12.12.07

始 渡

正式走進了「劇場」看最後一場戲,傳來耳邊是一些解構的單字。如果說程翔事件只是一個起點,《過.渡》不只解構了個別的事件,而是在解構一種思考的方法。

聽見程翔兩字,印象多半來自大眾媒體,接著就是網站,或是一些他本人的文章,當中總是帶點政治性炒作。從一片民族、愛國、自由呼聲之中,程翔本人也變成了一個「符號」,一個愛國的象徵,一個抗爭英雄的形象。誰想到,在接受這一切「正面形象」的同時,其實不知不覺埋沒了自身的一點思考方向,從事件中關心的問題,可以跟程翔的工作無關,而純粹關心一個人被囚禁在牢房裡的感受嗎?可以是對獄卒知道自己正在監視這樣一個人的想像嗎?可以關心一個女人失去丈夫的感受嗎?

不單是程翔這人物,這種通過各種媒體建立「形象」的技倆,屢見不鮮,自身也不知被麻醉的程度。夢,大概就可以創造一個容許任性狂放的空間,回應現實裡一些硬繃繃的事件,用心的話,找到一點「不一樣」、「非主流」、「奇形怪狀」的邏輯,或者可以抵抗著權力的藥水任意灌溉我們的腦袋。

想起彼岸的台灣,在政權交接之間,一片混亂,有人試圖用愛國的利刃割斷歷史圖騰,可是沒有歷史的土壤,不是「國」,而是一個「政府」,總有些人會奮力保護心目中的那個「國」。反觀我們這邊廂,講求的是「和諧」「平穩」,「對話」「溝通」只是按著本子辦事的表述,十年過渡,顯得過份的溫柔,又何嘗不是另一種的意識清洗?經濟發展永遠凌駕於一切價值,心中的「國」不知去向,對於地方的感情,就只能擁抱一點廉價的「集體回憶」作為懷緬的理由。

拿著麥克風的人,眼光離不開手中那張「核心價值」,漠視四周大大小小的方格/價值正在不斷的建立和創造,稿子一旦唸完,環顧四周,找不到半點的熟悉,看不到前路,就只有站在椅子上,渾身耀眼庸俗的紅色,說起連自己的懷疑的「國」語。瘟疫過後,沒有臉的人沒有身體的黑衣人,用手電筒照亮身體的內部,丟開木頭車上的東西,亂置大大小小不同的立體方格,翻開裡面的泥土。

我想,大大小小的箱子,是時候要打開了,縱使空氣會頓時混濁得叫人窒息。

完場,又是一片解構之聲,大概真正的「過渡」,才剛開始。

20071213 曾可婷

8.12.07

戲渡‧20

















































































































































































































































































































































































































051207總綵排實錄/500攝

6.12.07

戲渡‧19
















































051207總綵排實錄/500攝

4.12.07

十年如此過渡

文:何國良博士 香港理工大學社會科學系副教授

真希望這十年是一次「過渡」,一次由一個階段轉變至另一個階段,而中間的「過渡」顯得不重要,可容許我們輕輕地將它遺忘,視這個十年為無關重要的「跑龍套」。可惜,人生沒有幾多個十年,失去了十年的記憶,也沒法明白明天為甚麼會演化成某種狀態;所以,還是要探究這個年頭發生的事。我硬著頭皮不斷追問今天「發死人財」的所謂泛民,為甚麼沒有第二梯隊,沒法子從過去差不多三十年裡沒法培養出一個有信心得香港人支持的黨員,還胆敢順手拈來前殖民地高官擔任「香港良心」成為泛民的代表。一位沒受過群眾運動及民主運動洗禮的前殖民地高官,取代了民主派過去近三十年民主運動累積而來的努力;這種無因由的選擇,給我們一個巨大的問號。陳太,你的政綱是憑空想像出來的?還是當官時想出來的?還是從那裡從那種經驗提煉出來的?畢竟,唯一有趣的,是泛民與民主派終於與中央有共同信念了,因為兩者都相信,管治香港還需依靠前殖民地的殖民高官們!殖民地的臭名,十年前已經擺脫,十年後,陰魂不散。殖民地官員近一百六十年來使用的治港招數,又在後門鬼鬼祟祟走回來。殖民地官爺們一派高高在上,不顧一切的為主子賣力。在他們管治下的人民,難憑任何力量影響他們的處事方法,人民說的話進不了官爺們的耳朵,呼喊聲入不了他們的辦公室。所以,即使那些每天面對社會問題而賣命的社會工作者,說的話瞬間煙消雲散,寫的請願信進不了社會福利署署長的辦公室,署長說不接信就不接信,奈他的何!政制事務司司長林瑞麟在立法會回應議員提問時,提到立法會補選的議員名字,按理要將八位候選人全部唱出,但即使法例規訂的動作,林局長也竟然可以「忘記」唱出陳方安生的名字;司長公然「忘記」法律規管的動作,百姓們只能說句「匪夷所思」。還有的是選擇性檢控司徒華,民間電台不但被拉人封艇,嘉賓司徒華也成罪人;但蔡素玉雖然曾作嘉賓,官爺們的記憶力也消失得快,蔡議員無損玉身。香港就是這樣了,曾特首、葉局長、陳司長,全部成為中央、保皇、泛民等的救星,香港人沒脫民初前時期的遺毒,皆等待一位明君從天而降,替社會、替自己消災解難,大家目睹這些人的處事作風,卻無言感激,全盤接受,對他們的過去也一併遺忘。沒記憶的一代,很可悲;一代人將自己的力量、權力、權利,都送出去了,假手於人,自己天天的勞勞役役,但連影響自己生活的主權也丟棄了。我開始明白,為甚麼每年總有學生在寫文章之前,愛先來問我:「我這個方向正確嗎?」文章沒寫出來,誰知道你最終會寫出甚麼來?或最終你的方向是甚麼?不知文章的內容,誰有能力預測出未來,知道文章的方向正確?然而,十多年的奴化教育,學生們被逼唯老師馬首是瞻,處處要看著分數做學生,學習只能夠戰戰兢兢,一步一驚心。然後,也將自己的判斷力與立論的信心送回權力手上。況且,這十年,教曉了下一代,世道變幻無常,以前香港經濟蒸蒸日上,日子會一天比一天好,但這十年赤裸祼地展示出「花無百日紅」的道理,因此,誰也不敢冒險。為求隱定,絕不要做人家不做的事,書還是跟老師說的照著做,工還是跟老闆說的照著做;多餘的,為求保險,少做少錯,不做為妙。近年最常聽見的一句話:「呢啲嘢我唔係好清楚喎!」任何沒上級指示應該如何處理的事情,一概不敢逾越半步雷池,只會按章工作,不問合理不合理。所以,露胸的就是不雅,理它是希臘神話,抑或是世界名畫;不是香港人來求醫,就要按市價收費,沒錢付賬,就要交高息,再無錢還巨債,公家醫院醫生就有權見死不救,無論病人的配偶是否香港人,無論病人的配偶對香港有多少貢獻,病人來港不夠七年,就不是香港人,官爺們就可按照法律,讓醫生們放棄「醫者父母心」的專業操手。規則愈來愈多,律法愈來愈明確,人心會愈來愈萎縮,人的常性心靈亦像秋風吹落的黃葉,人民只好選擇無可奈何地變成奴才,或者是不知不覺間變成奴才。當香港不斷鼓吹選擇的時候,這未嘗不是一種選擇!

出路——關於《過‧渡》

文:梵谷

我需要寫一篇和《過‧渡》有關的文章,在此刻。

也是在此刻,我耳朵順著聽著十多呎外一個男人用粗大的嗓門和旁人扯談著他對生活的見解,同時我雙眼望穿正前面玻璃門外穿梳經過的人流,彷彿要捕捉住那眼前流過的生活氣息,而右手卻又拿住筆,人坐在古舊的茶餐廳裡,在應付著我要寫一篇和《過‧渡》有關的文章。

想到這裡,不禁有點失笑,好像自己在被逼似的,為甚麼一定要寫呀?但其實,寫一篇文章應該不是甚麼問題,畢竟,在我喜歡上表演之前,是先愛上寫作的。而做一些關於寫作的事情,就更是自己在中學畢業之後對自己往後人生選擇所作出的一個重大承諾,文字在自己手下給操縱了這麼多年,隨意的調動一些想法組織一下字和字詞句和詞句之間的位置,應該是不會有困難的吧?但是在這刻,我就是恍恍惚惚似的想也想不通。面對著這樣的境況,想到今天交稿的承諾,我唯有努力一點,把耳朵和眼睛這兩大接收器給關掉,開始了眼觀鼻鼻觀心心觀面前空白原稿紙的「練功方式」。然後,我隨意的在紙上塗鴉,就像有時候教學生表演技巧一樣,先「行動」,再發現這行動帶給自己甚麼感覺,然後順著這種感覺再行動,希望可以慢慢的從中組織自己的思想。然後,我突然找到了出路,於是,我這樣說——

想不出來,想了很久都想不出甚麼東西來,對上一次寫作已經是兩個多月前的事,最近一直有一種感覺,好像是不願意太認真地想事情,自然地,也不要太認真的寫東西。這樣的感覺其實待在心裡也很久了,因為早就發現了,生命在流動,各樣大事小事看也快看不清了,如果要把人生百態都歸類入檔,想得多,只會招來心亂如麻。於是,一天又一天,像看戲似的,知道這裡有人說過某句話,那裡原來有風光無限;又或者,發現頭上曾經光暗淹漾,腳下原來一步一步的隨著時間踏過,知道了,就如明白「花開又花落」,便夠了。寫、作……慢慢便變得不再需要。

但是,我又必須要完成目下的工作,這也是生活呀,有時候是必須要完成一些事情,這是不能避免的呀,就好像《過‧渡》這兩個文字所暗示的,是「過」;是「渡」,就是那中間的經過,英文就是transition,在表演上就是liminal或者threshold的那重要的一層意思,那重點不是在結果,而是因為必須要完成,於是就要投入,卻又不能單純的只是運用思想的部份,這經過還需要給賦予行動的內容,否則便沒有「過」沒有「渡」這包含著在之前和在之後的觀察。

題外話:試問那僅僅存在腦海裡的主意又怎能被觀察呢……

突然停止,對,此刻你們(如果真正的有人在讀著這篇文章的話)會發現,你們的思緒被打亂了,我為我中斷了你們追蹤著我想法的步伐,因為你剛讀完上一段「……」的時候,正是我停了筆準備要離開茶餐廳去排練《過‧渡》的時候。而當你們在讀到這一段開首幾個字的時候,用我的時間來說,已經是茶餐廳事件幾天之後。我終於都是沒能完成上次給人定下的承諾,但是精神合約始終沒有被催毀,我仍在努力,在深夜,在家中,這次坐在電腦面前,在幾個小時後《過‧渡》的後台便要到演出場地set up的這天裡,我在繼續,在「寫」;在「作」。但是我其實又發現了一些新的事情,我問,為甚麼我要特別寫關於《過‧渡》的文章呢?我這樣問是因為我突然醒悟到,我們不是每天都在「過渡著」嗎?我們有我們要去的地方,常常由一處用某種方法或是以某種行動的方式過渡到另一個地方。我們有我們認識的人,常常在某個人面前帶著某種因為面對這個人而引起的心情而過渡到另一個人的面前(哈,我突然又想起了老師Phillip Zarrilli教我表演時提過的residual effect,而那就是先前發生了的感覺對後來一刻所展示並且產生如after effect似的影響)。我們有我們要做的事(海德格好像說過人在世的存在本質就是煩忙),而我們總是被緒般事情困擾著從一件事到另一件事之間不斷地進行過渡。只是,常人總是看著結果,而沒有留意到這過渡中的時間,當然,就更不會看到當中的內容了。

哈!但不知道為甚麼,此刻我想到很多關於戲劇關於表演的說法,那個人物的「內心掙扎」不就是一種屬於在行動中間的過渡性表現嗎?至於,演出去「挖掘」,是一種表演結果前必須經歷的過渡;找objective,是一種進入理解的過渡;表演動作由粗糙猶豫而變得精煉而隨心所欲,中間要經過一段訓練上的過渡;甚至乎,由即興的排練到一切確實而變成重複的演出行動,中間又是經驗著過渡。過渡就是行動,而創作和排練的結果,無可避免地就受著這過渡所發生的一切而影響。於是,過渡就等意味著一條「出路」,當然,在過渡發生的經過,本來不可能只是包含著一條出路,那獨一無二的出路不過是經過各種理解的碰撞,衝擊,發展,考量和篩選之後所作出的選擇;噢,不,有些創作意念甚至把不同的出路作為創作結果,John Cage,抱歉,差點忘記了你的chance theory。咦,這樣不就是說,如果我們仔細的注視著過渡,就會發現,過渡就等同著選擇,不同的選擇就等同著不同的出路,不同的出路又會造成不同的結果?咦,為甚麼說著說著,意然從表演會說到了貝克特那句經典“perhaps”。

真還是說回人生吧,人都是在世間煩忙著,翻譯海德格「存在與時間」一書的譯者用「煩忙」而不是「繁忙」來形容這個忙字,好像有特別心意,人對身心的「忙」都覺得煩了,所以也懶得去看經過,只是想結果,結果當然有很多,便有那唯一不變的,就是把「過‧渡」給遺忘了……
只是,何應豐的《過‧渡》卻無路可逃,因為他說監禁,身體被困,在每日重複的行動中,被囚禁的人當然是無事可「煩」了。但真的嗎?哈,借用貝克特的話——perhaps。誰個不是被囚禁在人世上,無事煩,也是煩,否則我們也不需那麼多娛樂了。那麼,在監獄中的人又會煩甚麼?唔,其實想一想,每天排練都在煩,不過,每天找到出路又是挺開心的。當然,如果仔細地再看那突然柳暗花明的出路,想它為何又豁然在本來無望中開展,也是很有趣的。好像……咦,現在,好像,我一意任「寫」文章在「過渡行動」中飛翔,竟然,完——成——了——

與青年戲劇工作者的一次「深情交會」

創作《過‧渡》,最大的挑戰源自一群青年演員和演藝學院科藝院學生。原先是一個「青年戲劇家計劃」,但想深一層,「青年計劃」或某程度上標誌著一種「排斥效應」(exclusion effect),將自身「年長的經驗」變成「權力把玩」,將「青年」理所當然的安放於「社會建制策略設定範疇」以內,實在是自大自私而不公!社會,本來就包容著不同年紀和背境的人;人生,只是在不同時間維度遊過身邊的「人物交錯事件」。何用強加「青年」而抹煞其參與創作的自由「年輕個性」?

時,間,隨「人為管道」拉扯,每失卻了自然生態的碰觸軌跡,致令人生將短暫的歲月作「分期類比」,按階段分拆其「經驗價值」,委實相當狹藝。誠然,「經驗」意味著一種生命體驗的濾化,按年紀增長,運混算著、連繫著多元而複雜的「過渡時空」;它不但按特定地源和時代的人事價值,牽纏著、孕育著與之相關或抗衡的「物理人生」,從而引申出連鎖性的精神意識。但假如將「經驗」的概念引申至人類文化傳承的領域思考,人的肉身(包括其附屬的生物基因)又豈止是生死間短暫光景的構成?在千萬年的物理演變(evolution)過程中,「青年」,意味著是自己「經驗」以外不停更新著的生命源體,隱喻著他底循「進化」(或「退化」)的社會體系間,滑入連接而蛻變著的生物過程,當中承載著的「替換契機」,等待比自己更形豐饒多姿的生命碰觸。起碼,從生物基因存碼上來說,青年人身懷的「物理數據」,理應超越「中年人」或「老年人」的「經驗想像」,其中可能蘊涵著的「未知數」,實屬任何社會發展的「寶藏」,豈容簡單化按其年紀而輕視之?

可惜的是:我們的教育體制多強化著社會「管治式」的「架構策略」,借「經驗」為名,駕控著年輕人的好奇,以「奴化政策」磨勘著他底本來銳利的鬥志。教和學從來不善相長:前者每意味著一種「掌控權力資源」的「對核工作」,獨欠奉「春風化雨」的靈修妙著;後者遂早學會「聽令執行」而丟掉尋根究底的好奇。在循環不息欠缺反思的「權力誤差」和維護著「慣性接收」的拘役下,學習每變成「奴性的訓練」,強烈欠奉批判思考和磨合筋骨的鍛鍊。

今日香港的演藝培訓,不斷把表演藝術教育視作為純粹「演藝工種」的培植意識,致令「山頭主義」中「行頭輩出」,各按其「服務領域」的「服務守則」,妄想給假想著的「藝術」進行「分件裝嵌」或「拆卸」!「職工培訓」的「按部門分拆分嵌」的價值,深蝕今日演藝界骨頭!作為集體性表演藝術創作,獨欠「集體互動互濟」的個性,一切服膺「權力單位」的「美麗想像」。二十多年的「泛迪士尼式主題表演」科藝教育政策,在年輕人還未摸透「藝術為何物」之前,已分工分種作配件式培植「服務員」,嚴重剝削了青年人意欲立體認識世界、求知向學的心機。

這次邀請了香港演藝學院科藝院的同學參與創作,其中包括道具創作、音響設計及舞台設計系的同學。據多年來畢業同學的「經驗分享」,「三個部門」很容易變成「服務部」,為其他學院製作提供「專業服務」。課程和訓練間,鮮有與導演或編舞一起直接參與創作,以不同導向影響「說故事」的藝術。這次「實習計劃」是希望給同學一次一起直接集體介入創作的實證經驗,透過一起圍讀、生命故事分享、排演工作坊等,對劇本及演出作出獨立詮釋,借特殊物件、物理、光影及音象作媒,影響著我和眾演員如何在表演上與之「交接」,建立「十一次夢幻式對碰」!

道具創作的同學,因應他們對文本閱讀及工作坊分享經驗的過渡中,創作了超乎我想像的「奇異物體」。初時真的不知「如何接招」,直至排練中期,他們的「雞毛盆栽」、「拉尺牌坊」、「鐵石裝置」和「魔術膠貼」等從戲劇中悟釋的、深具寓意的「非一般道具設計」,啟發我對不少場景的生命想像,亦直接介入了「戲劇語言」的凝造。

音響設計同學從錄音、混音、音源選擇以至音樂運用,在是次強調「故事詮釋」和「與表演者互動互扣」的基調下,他們首次主導及學習如何掌握著「夢境節奏」及「人物心域」的塑造,其中不單提供了多元的創作意像,更最後影響我對整個舞台裝置的思考。舞台中心,垂吊著一串串的小型揚聲器,全是同學的想像,隱若成為「異見人士」被包紮著「靜待發聲」的聲音,其象意呼之欲出。

佈景及服裝設計系同學首次不用在排演前「交圖則」,集中學習觀察「活動的身體」所散發的能量和內涵,從中理解戲劇設計背後可如何「參與」說故事。看戲變成是尋找「設計導向」的重要經驗,最後跳出「佈景及服裝」的框架範疇,以燈光設計介入「思考空間」,從中重構整體故事風格及呈現的可能形態。

此外,還有一個前戲劇學院的表演系同學,透過「地勤工作」,清理紊亂的表演思緒,執拾生命間虛無的想像,把腳步還原著地,學習生命步伐的可能色澤。在漫天混雜的符碼底下,重新體味安放生命的可能規律,給日後尋找可踏穩腳步的台階。

青年應多情,身體裡外亦不甘任何阻塞著尋向的脈動,有甚麼比實證學習行動來得更真實?創作交會,是每天每人每事每物間碰撞出來的靈妙,啟蒙著心域的擴張。他們深藏著的可以是無盡的創造力,只盼在「又一次被人家打沉」之前,練得一身柔剛並束的功夫,迎接未來的挑戰。最少,他們的存在,不斷提醒我:心裡應永遠保持年輕的活力,與之一起學習「要輸得起」!更應要懂得「放下身段」,一起重構「新生代的國度」,真箇學習與時並進之珍妙!

何應豐 二零零七年十二月一日

29.11.07

舞台上的「程翔事件」

朋友問我是否要將「程翔事件」搬上舞台?我總不知如何應對:是,也不是!要真實理解「程翔事件」已是一件很困難的事:一來我不認識程翔先生,亦不認識他的妻子劉敏儀女士。「認識」的只是透過傳播媒體建構的「程翔」,和從中一系列引申與「事件」相連的文化現象。要進一步解剖事件的來龍去脈,更缺乏在現實中徹底介入的條件。或許,我有興趣的,難免只屬「戲劇想像」,或不如說:它是思考近似人物事件背後多被忽略的「家中尋常故事」和「愛國」的「詭異情懷」!

今年十月—日,劉敏儀應商台「聲音黃絲帶」之邀撰寫了這樣的一首詩:
「十月
家裡的醉芙蓉已經盛放
彷彿盼望著美麗
園裡地上長滿了九層塔和野菜
等著你回來 —— 怡然朵頤
檸檬的葉子散著清香
枇杷的葉子可以清潤
滿園的豐盛
正是你的生命
我們的生活
十月二十二日
你走了剛好兩年半
那夜
獵戶座將有流星雨
我把願望洒滿天」 [1]

箇中細緻情懷,教我更關注被監禁的人身邊家人朋友等每圍繞著的大小心事。但其中情愫,又豈是三言兩語可比擬一二?唯潛入底層,借夢尋覓內裡的暗湧,飛翔於思緒的活流!

程曦在二月初寫給其弟的「香港家書」中,表達家裡各人記掛的情:「你已經轉移到廣州來,總算更接近家門了,我們彷彿聽見你脈博跳動的聲音,從遠而近。大家盼望很快再見面,我們也要爭取跟你一起吃團年飯。」更引申至談論「理想和真理」,強調「人生處於低谷的時候,思考信仰這個問題。很多人在惡劣的環境中摸索到精神上的出路」。他更借用作家章詒和女士引述她父親的話:「中國人沒有信仰,卻迷信。」這句話,勸勉程翔「尋找真理的信仰……會勝過著眼於國家民族的興衰盛弱。」[2]連串從家裡傳出的聲音,又給我拉回黎鍵先生曾多番強調我過份著眼的「家國」想像。或許,我一直太清楚香港的「浮動人口」多年來「既無家、亦無國」的「特殊個性」,和它底輾轉「忽然愛國」的荒誕。或許,「程翔事件」,只是借它重拾理解眾生苦難的橋渡……

對「事件」戲劇化,並不意味著把它變作「娛樂商品」;戲劇活像一把「文化解剖刀」,借戲觀象,以劇對「事件」裡外可能牽引的人、物、處境反覆思量。換言之,創作《過‧渡》,不單是一個探問程翔的戲;它更聚焦探究在「類似事件」背後可能承載著社會隱蔽著的「內在現實」(inner reality),作出多元想像。可以說,它只是一齣「夢‧幻‧劇」:夢,因涉足潛藏人物底層的浮動意識,試圖遊出混沌滾軸,四出尋向;幻,皆因事件背後,可能是一連串充滿惑亂欺瞞的色澤;劇,因圍繞事件的繁多角度,各自又似夢般戲弄著存在的生活面相。

當傳播媒體(包括支配著傳媒去向的「當權者」)直接或間接主控著「事件呈現」的「有限角度」,迭造可影響民意的「指標性論述」,從中壟斷著詮釋世界的權力,當代眾生,似難逃一再被推入一個只懂趨炎附勢的「反智年代」!藉支配新聞「傾銷」持特定價值取向的意識(包括鋪天蓋地的廣告)及輿論(如社評及「專家意見」),從中日復日的大量「複製」著可「管」可「治」的「經濟奴民」!人生活見的大小事件,一概引入類化意識的管道:「事」,多給單元「件」化!或假借議題的製造,衍生具指向性的「單一論述」,剝奪了事件可能蓋涵著的縱橫面貌……

戲劇,或許是剩餘建構其他選擇(alternative)空間的「另類文化管道」,借特設人物時空,把「議」、「題」、「論」、「述」拉開,潛入可能被忽略或矇混的事件構層,重新探問任何可能相關的思路,冀望可重新激活人生百味的應有觸覺,建築對「事件」獨立觀照的思潮。

當不少港人,被「炒熱經濟」煮沸著生活的勞役脈衝,「輕率善忘」遂變成主導著生命脈搏的「迷魂丹」!每日新聞,聊是搭訕的「臨時資源庫」,即食即棄!在不斷急速放棄和擴大自我檢查領域的「文化盲動」底下,獨立思考遂變成「侈靡的玩意」,滑行於邊緣化的空間,自生自滅……

當目睹「程翔事件」逐漸被如此種種文化現象急劇淡化的情況下,不知名地興起重新「以劇築景」的衝動,試圖叩問「類似事件」裡外曾幾可能被忽視「那情那間」,從中探問一切仍待關注的「內裡乾坤」,冀可藉此反思當下。遂決定:戲,不可不演!聲,不可不發!儘管早變成「只是一小眾人關心的事」又何妨?

在今日相應以數字位數來釐訂任何「生存價值」的國度裡,一切以「忽然愛國」、「忽然熱衷」或「忽然傾銷」來實現「爭先上位」的文化現象,難道不是我們這群「移動人口」的「宿命」:甘容弄權者利誘,牽制生活脈搏取向,讓之以「民意把玩」,建立連串「迷情事件」?難怪我終日遇上不少大學生,既不能自己,更多嚴重迷失於此間崇尚規管的文化當中,等待人家「安排」和「任命」!就是不敢有任何造次或追夢的遐想!

當大學每日晚間課堂,準時在十點半以廣播催促學生離開,繼而出動保安員逐戶「清場」或「搜捕」違規者的「教育氛圍」下,到處氾濫著的聊是「管治教育」!如此「行動」,其因何究?將「管治」誤當「法治」,以「管理」干預「學術」,「專注研修」或「深入探究」,一概突變成「不合時宜」的學習行動!在此種種的情操管控下,甚麼「程翔事件」很容易變成一條社會學科多項選擇題其中的「時事樣式簡述」,按「積分部署」順勢安放其「關注級別」!事件,難免一一隨「學術分析」被安置在某某特殊學系的「專門資料庫」內;人物,難免又一再被收編成甚麼「學分增值表」上的「參考資料」!同學們,就連自己的故事,也深恐被當作日後可能被人家公審的證據素材,還未來得及重視他者的故事內容,已放棄了斟酌自己故事的構成和細密的肌理!不知誰人口邊,已溜出:「程翔究是何許人,干卿底事!」

既不知「程翔究是何許人」,我只能虛構三個編號相同的「異見囚犯」,引申聯想像程翔或師濤般因「文字」而被牽入「政治迫害」的現象,探究背後所圍繞著的種種荒謬。監籠,可不是一塊徹頭徹尾被監控的「清靜地」,憑藉觀照身邊走過的人?他們/我們又理應如何面對一切?眾生,可掏出肚皮內藏的面相,一一進入「夢境」,反覆思想其中?

在今日政商連體當道的年代,傳媒在二者遙控或夾攻下,搞文字的新聞從業,早失陷其道德戰場:甚如掌管雅虎的傳媒大亨楊致遠般以利取向,早失卻維護基本仁義道德的勇氣!就連搞學術的,也搖身變成「撰寫政治推銷特稿」的「學者」,以論述營商!今日大學裡外,「學術商店」及商業性牌匾和橫額林立,可見一斑!權力,在四方八面爭相資源增值的擁抱下,編套著一系列速銷的「正氣形象」,藉密集式傳播,進行洗腦,試欲塗繪一個緘默的奴性世代!在如此種種政治經濟及學術文化氛圍下,一件昔日「過氣新聞」的人物,可真銷聲匿跡?事件裡為夫為妻的,其情怎向?為兄為弟的,在泛政治及經濟文化圍剿下,其關係又是否像血緣般近?掌權的政客、法官、檢控官、獄長、獄卒等又各自活在如何「現實的假設」中?也曾幾因異見下獄的遠方亡友,會如何反思箇中意義?新聞從業又可怎樣學習面對如斯荒誕?人底生活,被生吞活剝到怎樣的虛空地步?生活記憶,可有一再被傳言清洗,連餘下細訴也驟然脫色?

「被監禁的」又豈止是程翔等人!

[1] 節錄自 http://www.chingcheong.com/ article2_071018.htm
[2] 節錄自 http://www.chingcheong.com/ article2_070305_1.htm

瘋子手記/唯心論者的獨語二十一

28.11.07

再創造

在這二個月來, 我能夠有機會參與觀賞過渡的排練, 我感到很高興, 而當中我感到真是獲益良多. 我聽說過, 戲劇就是生活, 我們將生活裹面感受到的東西, 通過戲劇這種方式來呈現. 而反過來, 生活也是戲劇, 我們的生活有著大大小小不同的高低變化, 我們因此而經歷不同的挫折成長. 我們的人生就是一台戲. 有一些人的舞台比較華麗, 像紅磨坊般金碧輝煌五光十色, 有一些的舞台可能比較簡單, 只是站在一張桌子上, 有二三個知己在旁看他的獨腳戲. 但怎樣的形式也不重要, 最重要的是你能夠投入到這個你自己的舞台裹, 努力以赴去演好你自己這台戲, 那麼在謝幕時, 你便能夠滿載著很多歡欣與回憶, 去向你自己的舞台去作一個深深的致敬. 這是屬於你個人的回憶, 任何人也拿不走. 而在排練的過程, 對我來說也是一種生活. 我從觀察演員排練, 當中也是一段經歷. 我看到一個戲劇逐漸成形, 由原本只是一本劇本, 漸漸轉化成一幕幕有生氣的戲劇, 當中也是有著探索, 有著歷練, 有著開悟, 有著成長. 我看到阿端由比較緊張到能夠從容自在, 丸仔由比較衝動到能夠客觀冷靜, william 由比較被動到能夠主動, 梵谷由比較疲累到能夠滿有活力, 這些這些, 我相信都是經過歷練, 經過成長而得來的. 舞台的魅力, 就是這樣, 他原於生活, 同時也為我們再去進行創造.

香港演藝學院電影電視學系學位一年級學生 梁家雄

Theatre Space in Hong Kong: The Fourth Wall

The ‘fourth wall’ is associated with a certain kind of traditional (dramatic) theatre performed in a certain kind of traditional space, the proscenium stage. The idea is that the box-like stage area represents the world of the story, and the front facet of the box, which stretches across the proscenium arch, is an invisible wall which separates the audience from the world of the story. The fourth wall is both a barrier which maintains the consistency of the fictional world, and a window which allows the audience to gaze upon the private lives of the characters.

From the point of view of the performers and the audience, events take place as if nobody was watching and a wall was really there. No matter how stylized, presentational, and unrealistic the mode of performance (for example, even classical ballet and opera), this basic assumption structures the spatial relationship between audience, performers, and the theatre space. Fictional characters cannot ‘escape’ from the fictional world to join the world of the audience. Nor can audience stop or change the events of the story by invading the diegetic world. The closure of the diegetic world and its separation from reality is reinforced by the spatial/physical separation of the performers and audience.

This is not to say that the fourth wall is not broken by traditional/conventional dramatic theatre. The following events are all considered to be ‘breaking the fourth wall’: when actors/characters address the audience directly, when entrances or exits are made from parts of the theatre occupied by the audience, when characters step out of their roles to offer commentary on the story, when characters interact with extradiegetic elements such as music (singing and dancing in musical theatre or ballet).

Contemporary theatre (both dramatic and non-dramatic) tries to break down the fourth wall in much more fundamental, drastic ways. There’s no space here to comprehensively trace the developments throughout history, but I am interested in examining how Theatre Fanatico’s current project breaks the fourth wall.

Is there a fourth wall here?

It might be objected that the fourth wall concept does not really apply to all performance situations, especially those that do not narrate fictional worlds. For example, it does not appear to be a very relevant concept for looking at musical concerts. In response to that objection, I would point out that 1) non-dramatic/non-theatrical performances frequently take place in the same kinds of spaces as theatrical ones, and the physical structure of the space certainly has similar effects on those performances as well; 2) fourth wall-like dynamics can arise easily even in spaces which are not a proscenium-arch theatre. Thus, as HYF comments, the various ways in which the performance space and audience seating can be reconfigured in theatres such as the Drama Theatre at the HKAPA or the Studio Theatre at the HK Cultural Centre still does not result in a changed dynamic between audience and performers.

I think these are all good reasons to investigate 1) the effect which performance space can have upon audience-performer interaction, and 2) the nature of the fourth wall in performance. To clarify my usage of the term ‘fourth wall’, I am considering it in terms of the physical or psychological barrier which separates audience from any performance event, not merely as a narrative convention of dramatic performance.

A night at the theatre: observing the fourth wall

What is a typical local theatre performance venue like, and how does the audience interact with the performance in this space?

To start out with, we can take an example of a proscenium theatre space, the Grand Theatre at the HK Cultural Centre. This is a relatively large space which seats 1,734 in a three tier auditorium. The seats are fixed and the audience cannot move around once they come in and take their seats. Once the lights darken and the performance begins, their behavior as spectators is strictly controlled. They cannot talk, converse on cellphones, take pictures, eat or drink. They are confined to their seats and must remain silent for the most part. There are certain exceptions—at moments laughter or applause may also be appropriate.
A heavy red curtain marks the boundary between stage and auditorium. Even when it lifts, the invisible fourth wall is still there.

Being physically distant from the stage, the audience’s experience is mostly visual and aural. A system of microphones and amplifiers allows the audience to hear the performance from anywhere in the auditorium at a level of audio quality as good as if they were right next the stage. The only significant control the audience can exercise over their experience in this space is visual. They can choose where to sit in the auditorium. If they pay more money, they can sit in the seats towards the center and the front which offer a better view of the stage. If they sit very far away from the stage, they can use a pair of binoculars to get a closer view of performers’ movements and facial expressions.

We can’t say that the audience and performers are not interacting at all in this space. The performance is still an act of communication, although the interaction level appears to be limited. It can only be said that typically, audience-performer interaction is not the focus of the performance event in this kind of space.

This type of performance space appears to encourage restraint in the interactions between audience and performance. But it doesn’t mean that a higher level of interaction cannot take place in a relatively large, un-intimate standard theatre. For example, Theatre Ensemble’s performance of Villain Village (July 2007), a children’s play, at the relatively large HKAPA Lyric Theatre (seats 1,143) had a high level of interactivity. The performers paused every so often to ask the audience, made up mostly of young children, what the protagonist should do next. The distance of the seating from the stage and the large size of the auditorium did not prevent the children from responding freely by shouting out their responses. The point is not so much that the children behaved in a way which contrasted strikingly with the conventionally reserved audience behavior at theatre shows, but that they were involved actively in the performance event.

I should also point out that even in smaller spaces which permit different arrangements of seating, reconfiguration of the seating does not necessarily result in a greater sense that the audience is part of the performance, or that they can or should interact with the performance. The fourth wall barrier between audience and performance can continue to exist as strongly as it would even in a more traditional seating arrangement. For example, when FM Theatre presented World Attack (June 2007) at the HK Cultural Centre Studio Theatre, they rearranged the seating to allow the audience to sit on two sides of the stage area, opposite of each other. This production also attempted to break the fourth wall somewhat by having the performers simply sit together with the audience and watch the play whenever they weren’t performing. When it was time for an actor to participate in a scene, they would simply get up from their seat and enter the stage area. While this device served to emphasize the characters’/performers’ simultaneous roles as participants and observers of the action, it did not affect the audience’s role in the performance event significantly. The spatial arrangement primarily functioned here to give the audience a more three-dimensional perception of the stage and the performers, not to involve them more or to encourage them to interact with the performance.

Based on the performances that I have observed in Hong Kong, my conclusion is that although space can have a significant impact on the dynamics of a performance, ultimately it is the design of the performance itself which determines how much audience-performer interactivity is possible. Fourth walls can arise even in spatial setups which appear to be conducive to its breaking down; they can also be broken down in spaces where we might not normally expect it.
How does Crossing: Painting Silence break down the fourth wall?

Before I begin, I should qualify this section by acknowledging that I am not sure if this is a primary aim of the performance. Nevertheless, I think this is an interesting question to pursue because I have observed/I expect this performance will do so in a number of ways.

I would characterize this performance as being ‘open’ rather than ‘closed’, an event with value residing in its entire process rather than merely its product. First of all, HYF’s move to invite critics to observe the rehearsal process from beginning to end—and to participate in an ongoing dialogue about it—goes a long way towards opening up the space of this performance and breaking down the barrier between audience and performance event. Discussion took place at rehearsals and online at the blog, accessible to the public. A willingness to let us observe the formation of the piece, to engage with our questions and reactions, and to challenge us to participate in a written dialogue has made us feel like active participants in the performance event rather than detached and isolated observers. We may not be performers, but we still play an active role in the performance. I have come to the realization that one reason audience interaction is such a tricky thing to orchestrate is that it can require so much work on their part.
We can also look at the spaces which this performance has been inhabiting and in what ways the fourth wall no longer holds in them.

First there is the very interesting rehearsal space at Shu Ning Presentation Unit. It is a space in Kwun Tong Industrial Centre, its windows facing the Kwun Tong MTR station platform about 50 ft away. Not only are the rehearsals open to close observation from within (observers are encouraged to take off their shoes and move into the rehearsal area, watching from any angle they like), they are also subject to constant observation from people outside, waiting for the train on the MTR platform. The large windows lining one side of the rehearsal room turn it into a semipublic space. Although the window glass is a barrier physically separating inside from outside (blocking everything except sight), it also serves as a magnet which draws the gaze of people from both sides. Wherever there is an unobstructed window, people will always want to look in/look out. What is odd is that although the window glass and the spatial distance separate those outside viewers from physically participating in the performance event, they can still become actively engaged watchers from where they are. The sense is that the performance event does not remain confined only to those who physically share the space within the room, but extends outwards to include watchers on the train platform—this is especially apparent when something happens in rehearsal which immediately draws outside attention, and you can observe the figures on the platform turning towards the window, transfixed.

From within the rehearsal space, the intimacy of shared space and the element of free and open dialogue contributed to the prevention of any fourth wall-like barrier forming. I recall that towards the very beginning of rehearsals, we were invited to join the performers in warming up and executing some simple movement exercises. I often watch the rehearsals from the point of view of the performers and the (physical, imaginative) tasks they are grappling with, placing myself in their shoes and imagining what I would do if I had to face the same challenges. Thus, I tend not to see the performers as entering another, separate world whenever they launch into a scene, but as continuing to share the same, blank space that all of us can see.

Being able to talk at length with the performers and director also helps us to see this project less as the unified vision of one individual and more as the interaction of multiple voices. After the rehearsal of every exercise or scene, the director would call everyone together, including other project staff and observers, and invite us to share our reactions. And these reactions would inevitably feed back into the rehearsal. The line between observation and performance was very blurred. (This was particularly true when hearing the performers express their reactions to each other.)

Next there is the space which the performance will inhabit when open to the public Dec. 6-9. It will be performed in Shatin Town Hall, in the Cultural Activities Hall. Although the area of the hall is supposed to be 378 m², in fact the space which will be occupied by the performers and audience together will be much smaller, about 44 m² (where the stage usually is). Although originally the performance was envisioned to occupy the entire hall, with seating removed, it now turns out that the performance space will be not that much larger than the rehearsal space. My questions are: 1) How will the audience and the performers react to sharing this space? 2) What role will the audience take on in this event? And 3) What will the dynamics between audience and performers be in this event? (I anticipate they will be very different from most theatre events I have been able to see in Hong Kong up until now.) Unfortunately, the most interesting observations about this project probably cannot be made until after the completion of its public performance, and the full meaning of everything that has been done will not crystallize until long after it is over.

Yomei Shaw

26.11.07

不問何去 卻問何從

1. 夢囈可會是一堆問號?

2. 愛是什麼?愛怎麼會變成一種暴力?愛怎麼會令人變得沈默?愛會令人合理地失去自己?愛可是一種可以讓人驕傲的東西?「唱好」就是愛?真正的關切怎麼反倒會扭曲成病態?

3. 審訊/語言/監視是一種怎樣暴力?被清洗的是身體還是靈魂?隔著大氣電波傳遞的影像,比眼前的活生生更真實,凝住的現實,牽動不了的情感,比不上電話裡永遠成謎的一張臉,那最後例行收起的那堆「殘餘物」,對於本來就漠不關心的人,意義何在?別人的自由,像盤子盛載看不見的空氣,未曾看見,卻已肆意剝奪。

4/5. 親人兄弟愛人的情感,怎麼總比不上國愁家恨?每天都在身邊,怎麼可以視而不見?最單純的情感需要,童真和回憶,怎麼只淪為任性的懷想?蚊子痕的浪漫怎麼總會理所當然的被拍打回到現實的殘酷?

6. 只有在生死之間,跟靈魂交談,觸及生命最深處,是否只是一場虛無的空想?那邊廂還在瘋狂的吃著無味的白米飯,只為了要活著,難道又不比一切都真實?那呼吸呢?無時無刻發生,是不是又比吃飽更值得關注?

7. 自由是什麼?身體被困在格子裡,腦袋還有自身的量度,算不算得上自由?溫柔自在地擁抱奴性,自由不自由?還是被操縱之下堆砌著自以為是的價值比較自由?有人選擇留一點白,寧願讓別人填補最後的一點虛位,為的就是不要侵略別人的自由?

8. 朗讀的昇平,是媚俗的小丑戲,怎麼會如此讓人心寒?原來意識早知道是假的,卻不願承認。男人整齊的舞動,怎麼反而如此滑稽?

9. 真相是什麼?訪問是一種怎樣的遊戲?是想把被訪者的思想淘出,還是按照訪問者的需要把文字洗擦?從留聲機作的媒體聽見了預設的聲音,是否成了值得過份相信的真相?還是不過盲目沉溺在讓自己感覺良好的資訊?鼓起勇氣翻開真象,原來也不過是一箱白牌子,唯有自己填補那點虛位,眼前就出現了真相遺下的空間。

10. 甚麼是核心價值?為什麼需要核心價值?自覺自由地建立框架,是否也不過是連場的思想佔領戰役?躺在知識之上,卻活於椅子之下,眼界又如何被擦亮?思考和行動被逼割裂,思想瘟疫過後,剩下一闕混濁的悲歌,一片令人窒息的廢墟,只知有些什麼曾經存在,卻找不著可以依循足跡。

留下未看的最後一場,一個未知的問號。過渡,從迷失開始,從迷失中尋找邏輯,從非線性的十一場夢,思維徹底解構,又重構,尋找的從來不是一個答案。

從何應豐的網誌,從謎樣的劇本,從生命中偶遇的人,從空蕩蕩的舞台,從演員的創造和成長,從個別的討論和分享,從演藝學院學生的參與,從不斷累積各方的思考和想像,從方格裡逐漸成形的意象,從觀眾把椅子搬進黑箱……

從來,不問何去,卻問何從。

過.渡,從來就是如此一台「戲」。

文:曾可婷11/25/2007

怪異的安然:從何應豐的聲音看《過.渡》

開始參與《過.渡》整個計劃是偶然,機遇是何應豐打來的一通電話;而本來與他並不太熟稔。首次談話,他已在電話中細細的說了很多有關計劃的內容和想法,並坦言不介意讓我們作為評論人的第三者角色去參與或紀錄,甚至(若果可能的話)讓我們去介入事件,讓事件和表演的呈現展示出更多不同的層次和角度,以致衍生出其他的可能性。何應豐在電話聽筒另一頭那股不徐不疾而恰到其位的聲音和語調,會讓人感到一種怪異的安然;他先把事情通過複雜的分析將之剝落通透,當好像大概能夠從他口中得悉所以然後,便又發覺他早已把一切都推向了另一個捉不著的境界,原來所謂的了解頓成徒然,但卻因為曾經了解過而隱約覺得有所得著。

貫徹在其舞台作品中

在沒有接觸過何應豐個人而單就觀其作品而言,這種怪異的安然絕對貫徹在其舞台之呈現中,不論是其導演作品或是其設計作品。多年前看過的《石水渠街七十二號的一片藍》,異常壓抑的整體氛圍和導演對空間(也是對香港)的情感成為了作品最矛盾的呈現。而在其擔任導演和舞台設計的「香港話劇團」作品《尋人的眼睛》中,則是透過既斷裂割離又盤纏相依的一組樹根的意象,展示一個家庭共同要面對的危機;至於近作《梨花夢》,舞台上的十多根象徵建築基礎和支點來源的圓柱,卻是以半懸的姿態呈現,讓那種本來實在的安全變得虛浮不定。

何應豐似乎很清楚,觀眾是多能夠透過某個預設的角度,去找尋到閱讀其作品的那種安然;因為安然,所以也就了無突破和再思考的可能性而只沉醉在其中。於是,他故意要讓那種安然異變和轉化成不安,讓其作品展示出更多其他不同的面向。就正如其聲音,原來的不徐不疾好像要說個明白,而其中卻是暗湧處處;是得還是不得之間徘徊、在來回進退之間失據,和何應豐的聲音玩遊戲最容易讓人覺得不知所以然。

冷眼的理性混化個人經驗的感性

在接觸《過.渡》這個發生在監獄的小丑戲的初期,單觀其文字複雜而結構交錯的文本的確是夢魘,而從來,好像沒有人曾經從這些角度去切入過程翔事件中;我們都不過是整件事的旁觀者。當然,何應豐也是其一,但他卻選擇把冷眼的理性和個人經驗的感性混化變成介入的途徑。文字的複雜見其思考的種種可能性;他沒有提供任何出路而只提供過渡的基本路線。在首次漫長的文本圍讀中,他分享了一次和監獄最接近的身體和心靈經驗;對於被囚的體會,可能因為時間的洗滌變得疏離而竟然可以分析如宜。

何應豐聲音中那股事後的冷靜和當時被囚的焦慮互相碰撞,對照著他以一個旁觀者的角色去解讀程翔因對家國的愛而種下的果,並同時以其個人的歷驗去展述那種難以名狀的不安。這種碰撞一直引領著整個作品並成為其基調;當然,若找到了這個切入點而以為何應豐是在純粹講述這個單一的個案時,便會發現其實他想的其實比此更多。在其早段和幾位演員進行工作坊期間,他花了相當多的時間和他們作生命經驗的溝通和了解,特別是對於以家庭,或某種家庭成員身份,作為一種夢魘的詮釋。他是把原來的單一個案發展成一組集體經驗,而藉集體對家的想像和身份的情感,轉化成對國的種種閱讀。回望何應豐以往作品對這個題旨的執著,不難發現其對身份的安然一直保持如旁觀者的冷靜,一如他在閱讀他人的生命經驗時的旁觀姿態;至於因被縛而引發的不安,則一直是他期望介入的情感,讓觀眾發現安然背後四伏著的危機。

有形枷鎖與無形壓抑

即若不以身份為囚的所在,誰說我們身處的城市不就是個大監獄?排練早期剛好在熱播著美國電視連續劇《逃》(Prison Break),內地雜誌《城市畫報》做了一期有關「城市越獄學」的專題。城市中大廈如鐵柵般棟棟成林,固有的生活像行屍走肉,偶爾出外旅遊就如「放風」般自由;我們都與主角米高一般渴望逃出來。對於城市空間的壓抑性,何應豐早在其過往的作品中經常作詮釋。

反之在《過.渡》中他選擇拋卻原來冷靜的詮釋,而真箇希望在現實空間的開放上探索自由;當然,其目的其實是在有形空間的自由中,展示人為自己賦予的無形枷鎖。只是,目前因為場地有所限制不能把觀眾席挪動,因此未能貫徹原來在空間上的開放想法;令本來設想的對比效果出落得低調。然而,當導演發現這個空間限制時而即時把空間調動至目前的呈現,看來他早已深諳在被縛中找自由的契機。

從排練早期的工作坊開始,何應豐常常刻意為演員營造被囚的有形或無形空間;可能是長方形桌子下的一片靜杳,或由白色膠帶所虛擬出來的一方孤寂。這些空間不具像的壓抑,是演員參與這個作品的基本身體建設;同時,原來由何應豐所寫的文本之複雜性,亦不難發現是另一種不具像的壓抑。有趣的是,整個作品剛好選擇在一個正正面向著地鐵月台的工作室中排練;局外人看局內人的過程,同時正正為局內人營造一種被監視的心理狀態。

框架之內和之外

演員從工作坊開始,早已透過這幾重恆常的壓抑間找尋出路;同時,另一重壓抑則不免又是來自何應豐的聲音。他的聲音在指導的過程中永遠帶著相當弔詭的狀態。如前所述,其安然一方面讓演員可以跟著「指引」去發揮;只是不安的是他渴望在其中見到一些不在其預設之內的呈現。他既不要原來的框架走得太遠,同時又希望能夠演員的參與能夠讓他見到在這個框架下的可能性;他雖找到在被縛中尋自由的契機,只是有時同樣難以避免落入自縛的某種安全感中。

其後,當他的聲音從排練場的指引演化成重要的舞台元素,甚至是導引著整個作品的氛圍時,便越見這種弔詭的呈現。觀眾即若被其聲音的狀態引領到一個安然之地,卻會發現他極力迴避讓他們進入其中而力指在外風光如畫的可能性;那些斷句殘章、那些喃喃囈語,有時候都讓人無法定位而走向從其他劇場元素找尋出路。出路是通是絕,自然還因人而異。

過渡作為過程

無可否認,和何應豐合作無間的吳偉碩,是最能夠了解這個框架可被改動的可能性。即若是幾乎在任何情況下,他也能夠掌握到其語言,並以操控自如身體和聲音去發揮不同層次的可能;只是有時候因為熟悉而難免會變得較難找到突破的空間,也會被習向於某些相對安全的框架中。介入其他三位很少甚至沒有和何應豐合作過的演員其實是很好的化學劑;其中最能夠發揮作用的必然是與吳偉碩同受新加坡「劇場訓練與研究課程」(TTRP)訓練的梁曉端。他們對身體語言的掌握很有默契,而且能夠在同一個平台上交流互動;幾場二人的對手戲其實看的是演員功力。同時梁曉端作為這個作品中主要的女演員,她經常為整體的流動賦予一種女性獨有的細膩和溫熱,這對調和這個較為傾向冷冽起了相當大的平衡作用。

至於導演則利用了陳瑋鑫較為強勢的語言為主要呈現,以補足其在身體呈現方面的未臻成熟。然而,觀察這位演員在排練時的一些小練習,其實他對壓抑的空間的領悟相當敏銳;非關在其中找自由的可能性,而是在於呈現壓抑的狀態。這些都其實有待雙方繼續發掘。丸仔作為一位行為藝術工作者,對劇場語言的掌握往往會以行為藝術的表現方式切入,因此無法利用到整個劇場空間而只集中於個人的呈現狀態。其疏離可能是好處,因為他為作品提供了另一種詮釋的可能;然而目前這種疏離在作品中卻成了一種難以定位的割裂,一方面見演員在掌握方面的難處,也見導演透過其他如音樂或舞台調度的可能性來彌補;畢竟大家最終都在為能夠過渡而盡力,這也是看排練是常常感覺到的集體力量。在排練其間和何應豐的交流中,他亦經常強調的是過程,而非結果。《過.渡》的意義,乃在於過渡之間,相信者對參與是次計劃的青年劇評人和我來說亦然;至於過渡後的風光,就自在各人心中了。

文:陳國慧

20.11.07

評/鑑4:事件

事件的呈現與思考的立點是早攣雙踵的牽纏著。

事件的集思與意韻的線向,在觸覺、思考及情感的集/雜交下,每出沒於不知明的「來龍去脈」,各自梳理不一樣的「思考距離」。

事件一、二或三每與事件N默默連成錯綜複雜的網,耐何為方便「思考管理」,遂以不同註標歸類,把事「件化處理」,箇中又盡是情多未了,便流落到腦海某處角膜,等候「化療」!

事件的明暗,「視角膜」的明亮度是其一,勾著膜腺的脈搏是其二,支配脈搏的主體情意其三,牽連情意的繁雜論述其四,製造論述的事件源頭其五,如此類推,各相互牽引著的,其中又是一種怎樣的邏輯編構,影響著「明」「暗」的「月色」和「音容」?

「事」變「件」之前,本不斷隨情蛻變,其形多難以一下子捉清摸透。事,多邀請人關注;件,「異化」後頓變成教人「投標下注」之「物」!

事件之本,其「經」怎「結」怎「解」?不懂事的,早轉頭便算;不管事的,究是因「不懂事」而「不省事」?或是因「不更事」而「不濟事」?不更不防,因不濟不識而不省不事,豈有不礙事者?

事件可夢可管可閒著。評事判事圃事豈有沒事之理?平白無事,究是一種「沒頭之事」,梳理不出頭緒的「心境」?按人的「本事」而行,從事之法難免參差不齊;按「睹事」而見,必究其謀事眼界和心腹領域的規劃。鏡鎖,其「見」怎照明?事件,亦隨光蔽而失,難辨裡裡外外!

事件的封閉,其態亦非常:一言閉之封之,其「事」早被「拆件」安放在「神檯」上,按「編(偏)論」而就事!斷事之差,源於聽事通達與否;理事方寸,看恤事情理的構成;亂事之本,多源「干卿底事」之心!

假如「事件」意味著一系列情理按特定時空蠕動著的「物象呈現」,人事間知事執事和肇事的,架構著一場怎樣的「大事」?在詢事尋事論事以至編導事態的過程中,事件的「元形」起著怎樣的變化?人按自身經驗「張大其事」,又一再墮入「政事」的戰場,製造各自理據,編輯其「屬詞比事」之術!事件,遂難逃另一系列「戳事」、「醜事」的塵世!人企圖執著時移事改的法輪,不停地尋找著「失事的侍從」!

舞台上的事件又是怎樣的「事勢」,在不同視點挪移之間,「煞有介事」的進入「涉事的門道」,其「事」又變成怎樣的「軌件」?

似理所當然的事件「開端」、「過程」和「終結」,支配著幾許事件的「有限想像」?難道事不「順」便不成「事」?若無其「事」,難道都是「種生事非」,既不「諳事識體」,更乏「善事輕重」之力?究「開端」和「終結」之說,實難釐訂其形相之所以。「我」的「出生」豈「始」而已?「我」的「死亡」又真是「有有端端」之「終」?在等待「臨盆」和「臨終」之間,生命的此起彼落,穿插著的大小事件,其理復何從?

身體裡無時無刻發生著的「生化事件」,又理應如何看待?

戲台,難道是妄想痴心之地,夢話連篇罷了?

事件的形相,非獨情理的舖序。形相,色性間人事又是怎樣的一回事?人生,瑣事雜務難免。只是,在試圖(單)純化事件的呈現理據下,其中行動個性,又豈非「另一回」可思可想的「事件重構」?借假設切入某特定事件內在的心瘁骨節,建立其「夢裡事跡」,循潛藏的暗湧管道,展示「人生事件」的內涵。或許,這才可真箇尋回學習「戲間弄戈」或「文炳雕龍」的心性!

事件與思考間的距離,都是自築自建的形相。只怕各自假想「渡橋之貌」,忘卻人本多事而不測的德行,一再放棄通考事變的規模,按己圖而索驥!距離,可近可遠,勾引著或排斥著事件混成之機!事件,循(假想著)公私之間的形貌角力尋向,實難蓋棺定案!

事件,聊是引申著多元經驗可能的基因,考察生命轉成的渡橋。藝術事件,是試圖淨化生命心性的橋渡,藉觀/演經驗萬事萬物自由連向的可能形態,參悟其中……

一切本「無事生非」,其「件」都是「人」「牛」間拉扯的「事變」!一件事,又難免成為「多件事」的一員,重構著「拉扯人生」之貌!世上豈無事之理?或許,你我自擾之痛在於不甘作「庸人」罷了!

評「事」鑑「件」,究其「價」何「事」之先?

或如「程翔事件」,只是另一宗「過氣新聞事件」?不知此間此時一概「當事人」怎想?你我大可因人家早把它安放在「事過境遷」的抽屜中,假想著「和諧之貌」?

一台戲,又是一本怎樣解讀的「事件簿」?


瘋子手記/唯心論者的獨語二十

我在思考距離(下)

兩個月前在《過‧渡》的blog上貼了篇叫做〈曾經思考距離〉的東西,紀錄了六月寫的一篇叫〈我在思考距離〉的東西,是暑假去旅行前的一晚匆匆寫好的。臨完時覺得還有想說的話,就留下了「續」的尾巴。只是幾個月過去了,還是「下」不出來,不知道原來想說的究竟是什麼,又覺得不可就此算了,也想起誰說過分行奇奇怪怪的就是詩。不如寫詩。是為罪。

話說寫完了第四幕距離。
這是第五幕。

間歇去看排練間歇看各人寫的評論間歇看排練又間歇
停了
覺得算吧再看多少遍都不會明白
多少
有時候真的不明白何應豐在我耳邊細說的話
(雖然
我不斷點頭看上去有點得着很有希望似的)
正如
我看不慣看不懂他「括號」「比」「逗號」「句號」「還要多」的文章
有時
不過是覺得下課下班後能夠把自己拋擲到一個如此陌生的世界
很好
很好可以盡情擁抱自己的無知
徹底
的不能捕捉正如日間看過教過的學生我
的確
珍惜晚上還能夠看人排戲的時間
彷彿
不很屬於香港但同時又迫令自己不要將事情美化浪漫化
竟然
還是觀塘下地鐵就從彼岸來到此岸
觀察
彼岸等待離去的人對玻璃窗內的入神觀察
想起
倉頡不喜歡的卡之琳看排戲的觀眾都成了
演出
了真是我繼續看面前的人的肢體被自行
肢解
到了可以象形會意形聲的地步
地鐵
經過是經過了但聲音總
掩蓋
不了時而冗長得像便秘了半年的對話
或者
獨白要用身體去經歷要改變思考習慣等等等
等等
等了很久地鐵還未來只好繼續看看你們究竟在做什麼
碰巧
在學校有個很好人的同事隔天教我做
瑜伽
所以較容易進入這個身體的世界偶爾還是
能夠
聽懂扭曲的身體播放着的斷裂的語言的
哈哈

(完)

郭梓祺 15-11-2007

18.11.07

塗繪緘默

塗紅 聞動
塗黃 變色
是怎樣的一顆心 隨鑿隨見
眼前閃過的 符碼
其性本無明
隨視界轉移 朝明夕昏
穿鑿附會而立見者
豈非 龜毛兔角之術
偏觀而行者眾

倘若不愛權力 更沒有任何慾望
踏上權力的梯階
何用記掛身邊溜過的 一紅一黄
倘若早放棄 任何投票的權利
更沒有任何 招惹公眾的意圖
何用記掛 色澤迷踪
當唯一剩餘的 只有
一副剝開的皮囊
引證信念的軀殼
一切行動 無不簡明透心

依然 在學習如何拋開 榮辱
在人事矛盾間所餘的隙縫
索摸良知的 方位
何用焦土政策 塗擦沉默的方寸
動念 都是欲界塵垢
懸念 因識心未滅
色相未除 迷思迷覺
按中道銷數 亂塗混帳
又怎不撩動神經
難以妙圓

你的觀念 究為誰而立
明日 復何向


瘋子手記/唯心論者的獨語十九

13.11.07

戲渡‧18





































131107工作坊實錄/500攝

戲渡‧17






















041107錄音室實錄/500攝

10.11.07

評/鑑3:色界

若說維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)臨終前的十八個月用上「三百五十段」文字切入「色界」,聚焦在單一議題上的可能角度,試圖探討「簡述」事物背後的「種種問題」,他並不是在「詮釋」所看到的東西,而是試圖按所「看」所「聞」的「特殊語話」,鑑別背後思考的「邏輯基礎」,從中尋找/提問箇中依稀仍模糊的理則。「看」之「目」、「聞」之「門」和「耳」,在日常辨色陋習的支配下,製造著深層的「錯摸」,導致奇形怪狀的「色見」。在心中「十方洞」裡,又是一種怎樣的「顯色」過程?其中或許難免出現另一番「著文弄色」之法,其「語體」每多「偏宿」而「束身」!

文字「著色」有「限」之「間」,求「通」求「達」之先為何?文字自有一種「胎記」,其「色」依循著行文者的「視界」而「染塵變體」。「著」者腦袋每「奇花」處處,按當中特設「土壤」而露其性,在眾生迂迴之地,尋冀著「解脫」的「異域」。自然法界下,又是無量光澤,映照著圓妙的覺識。耐何你我功德有限,遂多以「垢汙之色」談「色差之術」,其「觀」理應怎量?「著色」之先,豈不是已本性自縛,擇善而從?「色念」之心,奇景縱橫。「宿念」亦隨「色」、「欲」而變,其「光」仍遠,未涉赤白青紅,已瘴氣難料!

鑑色,必自行規舉「色目」的「有限淨相」。人底誑習交欺,真難三言兩語辨別「踐色之道」。心懷之見習,其宅深遠不定。「色素」在不同「照明體」下的「偏差」,披露著十方影藏,其中觀念來源,像千重疊砌,難以獨箇自全。觀色,又靠感官乘架的特殊載體,加上辨色的框架,以顯「色碼」採光的形塑。色體,按物性而染上不同明暗豔度,在「詮釋」者的國度裡,可難免「閉繹」而行。自然之色,在萬天人為干預的環境下,其亮澤早染滿塵垢,自清自律之機,實難自持!唯人也本是「自然」之物,其動靜雜性,又理屬自然體下混成的「自在現象」,箇中「界限」,無不循「自然碰觸」而衍生出「八怪之色」!「塵垢」之先,莫不也是另一種「奇理之念」,求淨身之欲而行的「染色體」?有感色厲而多內荏,遂以「戒」而立「色」行表之道德,此「戒」之「誡」,其「律」又何從?

舞台上,奇色幻變,又理應如何釋戲論色?演,其「戲」源自「水」的能量百態,表演者似行水弄墨之「筆」,按情理疏密不一色彩之「水源」和「亮澤」,以「台」(像一張吸水的「紙」)的框架特質,建構「觀見之色」。人情之幽黯明缺,在光怪陸離中試圖衝「口」而出,借油然興起的動脈,悟色當下!人、物百景,評色何鑑?唯按修行之道,尋其「證色」的「內外窺鏡」,以理解戲道曲徑。耐何評論者心裡總自建了一座「金閣寺」,假設著「永恆純美」的形態,難以調合眼前充滿雜性的「色樣」。台上「群集之色」,每追求「混色之妙」,其中難免充滿人底掙扎與無奈,藉步履間修持,體味「淨色之遙遠」罷了!

表演,聊是「潑墨之戲」,在一處「色昧觀空」之室,尋色究窮?

色界,本無戒而自律!色性,唯觀者自性,難免宛然而虛妄。界,本空,裡外如一。唯憧憬世界於塵網之下,其「祉」若「浮」!

評「色」鑑「界」,豈不是「邏輯之戲」,各按心事理學,懸念於眼前行色之物,悟釋其中?如維根斯坦所想:根本沒有「純色概念」(pure colour concept)!若論「顏色概念」,不如談「感覺概念」(concept of sensation)!

評鑑之間,卻又絕少疏理自身「感覺概念」從何而起。解構「感覺」的形成,是「言」「平」對話的開始,是「理情」之先,自解「監」「禁」之門,享暢懷辨「色」證「物」之樂!


瘋子手記/唯心論者的獨語十八

9.11.07

評/鑑2:空界

空,怎評?是意空還是心裡空洞?是物象的假設?是行動的虛無?

「空」,究是符是碼?其「量」更難從!三言兩語多似是而非,文字疊砌又多教人感覺詰屈聱牙。「空」想之「間」,其「時」、「物」的「交織量」,每將「空」作「勢」,其「境」一點也不「空」!心裡「蕩」著的,也許可填滿「空」間,承「空中樓閣」之「重」,壓縮著空中遊動之物(又多是「看而不見」的東西),磨擦著嶄新能源,醞釀著下一回「空間」的「爆破」!

人的眼界,其「界」究從何「介」入?其「田」怎劃?都是永遠調節著的學問!「界」的辨「色」,又因眼睛屢戴著特殊「濾鏡」,按「光」源變焦。物質本永恆的隨能量變動,只是肉眼看不見。唯以「心」衡眼球的轉動方位,「面色」卻又似早違背了自己;判斷的方寸,一次又一次因「含糊量」而出現的「色界」差距,理應怎算?

「空」界,可真有「心眼」?架「空」之物,其「架」怎構?

「空」心,物靜。唯「心」裡仍有「空間」之「物」,離「空」仍遠?

憑「空」說理,其「空」難耐,多是無由杜撰,教一撲空而立!

「半空」中,此「半」怎量?難道是「買空賣空」的前奏?此「空」半吊,若浮若虛,只待人家填「空」罷了!

「空」之「穴」,因「工」而「傷」,難怪其「意」多徒然!

「空」中萬象,按因緣而有所「觸動」,其「腹」多「色」!難怪哲學家維根斯坦用上「三百五十段文字」獨談「色」[i]

「晴」空者,還看「日」之角度!「青」究是「偏藍偏黃」,實難以實數釐清!

「空」本「泛」,其源皆因人的眼界有限!亦因屢愛「空架」分析世界的橋渡,恐「泛」間過份廣博而漂浮,遂逐一景一物而「騰空泛動」!

你我似多忘記:閒「空」下,難得自在!

「戲」象萬千,卻每由「空空蕩蕩」談起……

或許「戲色」,都是「攙空而戲」之術,一旦得悟乘「空」而上之路,「空」間遂因「動」而產生「熱」和「電」,其「空」亦隨「質變」而「壓縮」、「聚焦」,進入一重重大大小小的「空間/物質爆破」(或「失調」),所以戲裡每多「火藥味」(或是「燒焦」或「過濕而難以生火」的「悶熱臭氣」)!

當「演戲/看戲者」過份自在於「理所當然」的「行動/被動空間」,尤像因「陋習」而被「麻醉」其中,兩者多未知「錯空而過」之失,轉眼空間,盡是「憑空穿鑿」之輩!其「空」怎評?

「空」,豈止四維?「時空」(space-time)與「時間」(time and space)的對壘,各自鑽「空」而惑,按物理變體追逐,追空而上而下而左而右。舞台上下,多擇「空」而立,當中腦袋混算的「時空」,屢是「時間」的錯摸,似「空優迷彩」,自度「騙人述」?評,其言若虛,在畢竟龐大的錯配間,難補虛辭!詞,空而白;「言」「司」間「房事」,似「空桑求子」,其「貌」多「不祥」!

鑑「空」之「城」,其「木馬」出處何從?其「軸」如何滾動?是「空心」而「襲」或是「空群」求「黨」之輩,按「制空權」而「定論」?難補一日因「心」虛而「落雁」無數,抽著一二「空心架子」,量度人家「空心磚頭」的重量?

昔日,曾因自大而濫評「空谷之音」,借「專業」而「戲論」,哀哉!戲場多偽善,空勞滿處!卻忘了戲之源起,究憑幾多力氣,才明悟仍是空侗一名,還未真箇「啟蒙」!尤像抱影空廬,空論「自成一家」……

評,成許「扒文字」之術?難免又一再「淘空而立」!撲個空之後,不知有所頓悟空門一二一三?不空!不空!原來你我聊是一名「譯經人」,怯「空」而過罷了!


[i] 路德域‧維根斯坦(Ludwig Wittgenstein 1889 – 1951)臨終前遺下一大堆有間「色彩」的文稿筆記,後被輯錄成《論色彩》(Remarks on Colour)一書。書中的「三百五十段文字」是編輯不想干預或假設作者的「原稿方向」,遂以「數字」編排散碎遺件的「索引」。


瘋子手記/唯心論者的獨語十七

5.11.07

評/鑑

談到「劇評」或「藝評」,今日所見者,多只是粗疏的「觀後談」,就連「觀後感」也談不上。文章似多轉述所見所聞,加上一大堆隨手在「資料庫」檢來的一二「數據」,拼湊成教人難以認真或引申思考的「評論」;又或是純粹迴轉在「劇藝」的「鑑賞」和「呈現」之間,鮮有藉劇和藝之創作根本,借「評」論「理」,與當代社會建立對話,進行較立體的文化探究。

評,能言平,真不容易。言,其「口」上覆構著怎樣的邏輯思路,訂按著「規言」之「格」;平,辨別之意,其鑑百物「色相」的秤桿又理應從何說起?

鑑,又如一面觀照世界的鏡,察物其中。只是「鏡」的凝構和審視焦距,每通向不同的鑑識。釐清自身「鏡」源,追蹤其成形的所以,彷彿是任何評鑑前的「基本功夫」。評論者連自身究竟手執一塊怎樣的「鏡」也說不清,其「鑑戒」怎算?

世界,似是一張承載百物的盛筵之桌,任君按「已有之物」,導撰不同混成的「論述」。戲劇,聊是以「藝行」解剖其中「光怪論述」的觀世門道。假若評論者只著眼於「藝行」的「裝飾」,疏忽了支撐著行動步履間與世界對焦的方位,更欠奉任何尋根究底的精神,如此者,其「評論」多欠「公信力」,亦缺「鑑別」的「平衡力」。

自從安迪‧華荷(Andy Warhol, 1928 - 1987)以「粗鄙的複製」將「世界藝(偽)行」玩弄到極至,他似乎意識到法國藝術家馬素‧杜堪(Marcel Duchamp, 1887-1968)在1917年何以一個複製的尿桶為其作品《噴泉》(fountain)主體內容的深遠意義,箇中可重新悟釋古今藝行的虛無和假面,意味「現代藝術」已進入前所未有的「空缺年代」(an era of nullity)。華荷創造一連串的藝術事件(art events),其中染指所有與「藝術市場」相關的大小坊眾,似乎是以眼還眼般嘲諷一切剝奪藝術內涵的市場世代!以平庸(mediocrity)統佔文化領空的世道裡,慾望的奥秘似早被架空。或許昔日阿爾佛‧謝利(Alfred Jarry 1873-1907)在其1896年作品《烏布王》(Ubu Roi)已揭開「現代文化」虛假的「粗劣序幕」,發展至今日到處都是「藝術主題公園」的展銷/拍賣場,又或是如法國哲學家尚‧鮑德里亞(Jean Baudrillard, 1929-2007)所言的「迪士尼化」(Disneyfied)世代的墮落,「藝評」的內涵和個性,似乎亦難逃受同化的厄運,一起以「空洞的砌詞」,標籤著「產品」的「市值」罷了!

藝術工作者究可如何回應以「資產壟斷」統領文化脈搏的年代?回望詹姆士‧載斯(James Joyce, 1882-1941)在1922年寫的《尤力西斯》(Ulysses),似乎以一日生命旅程聚焦,反覆思想人生一天內一切可能涉獵的「經驗」,以抵抗以倍數單位入侵的「廣告世代」,招架一切從而引爆的連鎖「模糊價值」;難怪音樂家約翰‧卡殊(John Cage, 1912-1992)以「簡約」和「純粹」的質詢,不單藉《4’33’》的「靜默」,重新思考「作品結構」的「非必然性」,更早在上世紀七十年代,於義大利米蘭以「個人朗誦行動」打破「演奏會」的消費迷思;文學/戲劇家山姆爾‧貝克特(Samuel Beckett, 1906-1989)繼承載斯(Joyce)的影響,進一步質疑傳統語言結構的局限,遂以「不斷自我打結、扯斷、消解、迴環、封閉」式的反詰語話,伸展存在意識的探問。但二十世紀中葉資本主義市場經濟的狂潮推動下,還有多少藝術家能堅守創作信念,抵擋被商業價值的同化?人、物、時間和「作品」一概被納入「市值」和「物價」的「指數規劃」,「藝術行動」也逃不過成為指涉買賣的「貿易品牌」,將「藝」「術」按「市場走勢」分拆推銷!

評鑑,可真能逃過「分拆推銷」的步履?誰不是按「市」弄「筆」?

「言」之先,其「鏡」可透徹清心?「平」之「尺」,又是一把從何而來的「記錄器」?筆動,其「行」源自怎樣的「召喚」?在「百物搶灘」的「地盤爭戰」中,「評論」或默默已變成市場規劃者的「同謀」,其「鑑」倚「勢」,其「評」依「利」之所終?

難怪先哲尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)叫人不要過份相信「文化」這東西!以「文」「化」外者,其「文」更要小心!在「盲動」的權慾國度裡,以「文」成「獄」者,比比皆是!評之,何「言」之有?鑑之,以「金」「監」之為「策」?「化民」,其「文」怎說?

今日世道,如Facebook般以icon式印貼推銷「標評人生」的年代,「文」難「載道」。「評」「鑑」聊是食指一剎那按鈕的興奮,給人家蒐集成營商數據,以增值資本的「娛民藝場」!

回歸評鑑,唯以「自己」為「行動之本」,不談「真偽」,只求「虛無的實在」!


瘋子手記/唯心論者的獨語十六

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2.11.07

渡.審訊篇(絶對主觀速寫)

妻子及049123對主控官。庭警坐在一角,在電眼的監察下「忠心」作紀錄。
049123上前,借主控官的身體告訴妻子自己在獄中吃著的苦。他擊打、拉扯主控官的身體,她看得心寒。
049123開始「檢查」主控官,對他的一切充滿了好奇,檢查得過份仔細,開始撫摸、舐他。妻子愈看愈激動。推車人進入,遞上一個照相機。妻子接過,替丈夫跟他的主控官拍了一張相。
推車人順度替庭警遞上手機,好讓他能好好教訓電話內的兒子。庭警壓下聲綫卯足勁對兒子訓話,以確保他的一舉一動都在其控制下。
在訓子聲中,049123開始用尺量度主控官的一切。妻子也愈拍愈瘋狂。049123時而用筷子把主控官身上的証物(其實是他身上的一切可以脫下的)夾到証物碟上,時而用刷子替他「打掃」。妻子更是如蠅見血,繞著他們不停地「紀錄」、「窺視」,閃燈成了她的存在。不同角度,從上而下拍個不休。二人享受著戰利品。
漸漸妻子的注意力只集中在拍照上,拍著自己,不同姿態的自己。丈夫反正也早已忘了她的存在。庭警繼續教訓兒子。三人如痴如迷,各自沉醉。
訓子聲完結,時間也突然凝固了。庭警放下電話,低著頭靜靜的把所有物品(証物)陳列在長椅上。只是當他坐下,訓子聲又再從錄音機响起。妻子突然回到小時候,聽著訓話。幽靈走過,遠處的收音機傳來一首沙啞的歌。

戲,過渡成女人的十一場夢。

連續觀看首四場戲的排演,莫明的感動,雖說似乎是新的開始,卻又看出了幾個月的沈澱,感受到戲裡戲外的過渡。像場與場之間的轉換,不是一陣黑,而是整個過程的調整和創造,戲,從第一場就先來一次主體的瓦解,各人在舞台裡經歷自己的故事。方格、粉筆畫、錄音機、照相機的畫面、空氣裡殘存的震動、演員的身體,眾多意涵都在一場再一場的戲裡累積,超越了當下一刻看見的平面畫面。方格,從夢裡的創造,變成監牢,變成照片的畫面,變成意識的囚禁;女人,從別人的妻子,變成作夢者,變成痛苦瘋狂的行刑者,變成別人的夢;049123,是乖張的演說機器,是被白布裹纏的一塊肉,是正在被量度清洗,還是把別人也量度清洗,被身外物扣死了出路,困局愈來愈沉重;最冷靜的人,是四人都無力逃開,他的朗讀、敲打、運走,誰都無力對抗,任由這種橫蠻的力量就在不斷的累積;還有那如鬼魅走過的幽靈,總是在最叫人心寒的一刻出現,就知道在夢裡揮之不去的,根本是活在心中的一隻鬼,。

就在一次又一次的更新、否定、重置,建立,在一個本來「空蕩蕩」的舞台上,憑著夢囈般的劇本,來過去過走過錯過,共同建立屬於每一個人的故事,舞台上的故事,是屬於每一個人,沒有預設的主角配角,戲也不獨是屬於編劇導演或演員,更重要的,還應該屬於觀眾,屬於存在於這個地方的人,所有正在以自身探討一個處境的人,要為當下的一刻行動作出選擇,需要的是對周圍的耐心、關懷、還有一份面對自身和真相的勇氣。

實在有太多時候需要面對「過渡」的細節,只是更多時候,都比較擅於忘記,或是寧願忽略,夢境因而比真實更真實。

難得,放下自己,就是一次深刻提醒。

曾可婷 20071102

26.10.07

心靈苦渡

誰真箇妄想一場戲可解放心靈?戲裡戲外,人皆各自按其「獨有經驗」,行走於當下。只是,經驗可真曾濾化而成「智慧良方」,還看你我悟道的能力和心性……

人生中很多「經驗」委實是「既未真摯經歷、更多缺乏驗證」的「一舊雲」!還未及「了結」這一刻的「經營」,那一刻看似的「新體驗」又迎面而上。留存在身體的種種心電記憶,輾轉扭動著行為和面相的齒輪,在「嚴重消化不良」的管道上持續滑行,應如何安放似在永遠行動中的心靈,實在是一生的學問!

人為社會喜愛談「關係」,只惜多停留在利害可能相觸的表層,假設著「實際」的「人間美景」。萬物的「關係」又豈真如此「單薄」?倘若「求知」的心和「行動」的勁總是背對背,「知」而未「動」,「求」而未「行」,皆似是另一種常見的「按子之關汝之係」反覆蛻變的「晶狀體」:以「物象」表層的「假嗅覺」,統領著「智商」的伸延方寸。其「關」多「障」,其「係」多勢利!心靈,豈不是填塞著「即時穿關斬將」的「即食慾望」,獨缺細味一切所以的能耐。

假如在建立「自己的行動」(self-Action)之間,「這個自己」和「那個行動」於身心一再糾纏不休,又怎談得上與他者他物作出「相交的行動」(interaction)?隨特殊人、情、境、物、意,箇中多元相碰而「交易」(transaction)出來的「結構性」或「非結構性」的「感情現實」,每滲透著連串疑竇、自卑、自尊、反思、辯證、觀察、推敲、發展、預設、假設和主觀性憧憬等等心智運動的元素,如何從這複構網絡疏理自身「參與行動」的個性,是必須作出深入探究「行為基礎」的本質,從中尋求心靈解放,以利行動當下「必須投入」的「真個性」!

未經消化的「過去經驗」,是「製造雜念」和「侵襲自信」的「兵工廠」!若仿照「人家論述」,不如先弄清自身心靈混沌的迷底,借行動解放迷思,葬自卑於九霄之外!

以藝研生,其「藝」理應何向何從?古人六藝之說,今日又應怎看「禮、樂、射、御、書、數」(又或是儒家所言的「詩、書、易、禮、樂、春秋」)?藝,是一種種植心靈的行動學問。「過去經驗」,是「栽培種植法」的土壤,藉時刻「當頭棒」之喝而「成仁」!「棒打」,怎不會「痛」?有痛才快,其中「體驗」或妙不可言!行動起點的最大挑戰是:能否放下身段,引用六藝的「鏡頭」(由「廣角鏡」至「顯微鏡」也無不可),自治而學其中?

真正的「自覺」,很難!談「覺」,又要回歸心靈和肉身間一生的冗長對話。「自」,如談「始」,即「起源」之意,也可是「本來」、「由從」之貌。真箇觀「自」而「覺」,真「見」由「心」,怎會不「自在」?只是「自」一旦扭曲其「相」的本源,按張三李四之貌,複製著「經驗」的假設圖譜,以擴「心靈」於幻影,其「覺」多難澈底,「看見」的又是怎樣的一個「自己」?

放任自流,還看流域疆界,水土之味!真自道自賞又何不可,自省自問之間,我又看見一幅「因過去經驗每不由自主而成」的「個性拼圖」,貼滿在骨頭裡,狂呼叫喊!自性,因目短於自見而身曲扭捏,乃大不自在的源頭!放任,還未真正開始,已身心蕭條……

心靈的解放,可不獨由戲開始!唯「戲道」上踏步,必按身段所向暴露著心靈之所以,其「道」可橫行作梗,亦可自由而奔放!

瘋子手記/唯心論者的獨語十五

25.10.07

戲渡‧14



































































231007工作坊實錄/500攝