怪異的安然：從何應豐的聲音看《過．渡》

開始參與《過．渡》整個計劃是偶然，機遇是何應豐打來的一通電話；而本來與他並不太熟稔。首次談話，他已在電話中細細的說了很多有關計劃的內容和想法，並坦言不介意讓我們作為評論人的第三者角色去參與或紀錄，甚至（若果可能的話）讓我們去介入事件，讓事件和表演的呈現展示出更多不同的層次和角度，以致衍生出其他的可能性。何應豐在電話聽筒另一頭那股不徐不疾而恰到其位的聲音和語調，會讓人感到一種怪異的安然；他先把事情通過複雜的分析將之剝落通透，當好像大概能夠從他口中得悉所以然後，便又發覺他早已把一切都推向了另一個捉不著的境界，原來所謂的了解頓成徒然，但卻因為曾經了解過而隱約覺得有所得著。

貫徹在其舞台作品中

在沒有接觸過何應豐個人而單就觀其作品而言，這種怪異的安然絕對貫徹在其舞台之呈現中，不論是其導演作品或是其設計作品。多年前看過的《石水渠街七十二號的一片藍》，異常壓抑的整體氛圍和導演對空間（也是對香港）的情感成為了作品最矛盾的呈現。而在其擔任導演和舞台設計的「香港話劇團」作品《尋人的眼睛》中，則是透過既斷裂割離又盤纏相依的一組樹根的意象，展示一個家庭共同要面對的危機；至於近作《梨花夢》，舞台上的十多根象徵建築基礎和支點來源的圓柱，卻是以半懸的姿態呈現，讓那種本來實在的安全變得虛浮不定。

何應豐似乎很清楚，觀眾是多能夠透過某個預設的角度，去找尋到閱讀其作品的那種安然；因為安然，所以也就了無突破和再思考的可能性而只沉醉在其中。於是，他故意要讓那種安然異變和轉化成不安，讓其作品展示出更多其他不同的面向。就正如其聲音，原來的不徐不疾好像要說個明白，而其中卻是暗湧處處；是得還是不得之間徘徊、在來回進退之間失據，和何應豐的聲音玩遊戲最容易讓人覺得不知所以然。

冷眼的理性混化個人經驗的感性

在接觸《過．渡》這個發生在監獄的小丑戲的初期，單觀其文字複雜而結構交錯的文本的確是夢魘，而從來，好像沒有人曾經從這些角度去切入過程翔事件中；我們都不過是整件事的旁觀者。當然，何應豐也是其一，但他卻選擇把冷眼的理性和個人經驗的感性混化變成介入的途徑。文字的複雜見其思考的種種可能性；他沒有提供任何出路而只提供過渡的基本路線。在首次漫長的文本圍讀中，他分享了一次和監獄最接近的身體和心靈經驗；對於被囚的體會，可能因為時間的洗滌變得疏離而竟然可以分析如宜。

何應豐聲音中那股事後的冷靜和當時被囚的焦慮互相碰撞，對照著他以一個旁觀者的角色去解讀程翔因對家國的愛而種下的果，並同時以其個人的歷驗去展述那種難以名狀的不安。這種碰撞一直引領著整個作品並成為其基調；當然，若找到了這個切入點而以為何應豐是在純粹講述這個單一的個案時，便會發現其實他想的其實比此更多。在其早段和幾位演員進行工作坊期間，他花了相當多的時間和他們作生命經驗的溝通和了解，特別是對於以家庭，或某種家庭成員身份，作為一種夢魘的詮釋。他是把原來的單一個案發展成一組集體經驗，而藉集體對家的想像和身份的情感，轉化成對國的種種閱讀。回望何應豐以往作品對這個題旨的執著，不難發現其對身份的安然一直保持如旁觀者的冷靜，一如他在閱讀他人的生命經驗時的旁觀姿態；至於因被縛而引發的不安，則一直是他期望介入的情感，讓觀眾發現安然背後四伏著的危機。

有形枷鎖與無形壓抑

即若不以身份為囚的所在，誰說我們身處的城市不就是個大監獄？排練早期剛好在熱播著美國電視連續劇《逃》（Prison Break），內地雜誌《城市畫報》做了一期有關「城市越獄學」的專題。城市中大廈如鐵柵般棟棟成林，固有的生活像行屍走肉，偶爾出外旅遊就如「放風」般自由；我們都與主角米高一般渴望逃出來。對於城市空間的壓抑性，何應豐早在其過往的作品中經常作詮釋。

反之在《過．渡》中他選擇拋卻原來冷靜的詮釋，而真箇希望在現實空間的開放上探索自由；當然，其目的其實是在有形空間的自由中，展示人為自己賦予的無形枷鎖。只是，目前因為場地有所限制不能把觀眾席挪動，因此未能貫徹原來在空間上的開放想法；令本來設想的對比效果出落得低調。然而，當導演發現這個空間限制時而即時把空間調動至目前的呈現，看來他早已深諳在被縛中找自由的契機。

從排練早期的工作坊開始，何應豐常常刻意為演員營造被囚的有形或無形空間；可能是長方形桌子下的一片靜杳，或由白色膠帶所虛擬出來的一方孤寂。這些空間不具像的壓抑，是演員參與這個作品的基本身體建設；同時，原來由何應豐所寫的文本之複雜性，亦不難發現是另一種不具像的壓抑。有趣的是，整個作品剛好選擇在一個正正面向著地鐵月台的工作室中排練；局外人看局內人的過程，同時正正為局內人營造一種被監視的心理狀態。

框架之內和之外

演員從工作坊開始，早已透過這幾重恆常的壓抑間找尋出路；同時，另一重壓抑則不免又是來自何應豐的聲音。他的聲音在指導的過程中永遠帶著相當弔詭的狀態。如前所述，其安然一方面讓演員可以跟著「指引」去發揮；只是不安的是他渴望在其中見到一些不在其預設之內的呈現。他既不要原來的框架走得太遠，同時又希望能夠演員的參與能夠讓他見到在這個框架下的可能性；他雖找到在被縛中尋自由的契機，只是有時同樣難以避免落入自縛的某種安全感中。

其後，當他的聲音從排練場的指引演化成重要的舞台元素，甚至是導引著整個作品的氛圍時，便越見這種弔詭的呈現。觀眾即若被其聲音的狀態引領到一個安然之地，卻會發現他極力迴避讓他們進入其中而力指在外風光如畫的可能性；那些斷句殘章、那些喃喃囈語，有時候都讓人無法定位而走向從其他劇場元素找尋出路。出路是通是絕，自然還因人而異。

過渡作為過程

無可否認，和何應豐合作無間的吳偉碩，是最能夠了解這個框架可被改動的可能性。即若是幾乎在任何情況下，他也能夠掌握到其語言，並以操控自如身體和聲音去發揮不同層次的可能；只是有時候因為熟悉而難免會變得較難找到突破的空間，也會被習向於某些相對安全的框架中。介入其他三位很少甚至沒有和何應豐合作過的演員其實是很好的化學劑；其中最能夠發揮作用的必然是與吳偉碩同受新加坡「劇場訓練與研究課程」（TTRP）訓練的梁曉端。他們對身體語言的掌握很有默契，而且能夠在同一個平台上交流互動；幾場二人的對手戲其實看的是演員功力。同時梁曉端作為這個作品中主要的女演員，她經常為整體的流動賦予一種女性獨有的細膩和溫熱，這對調和這個較為傾向冷冽起了相當大的平衡作用。

至於導演則利用了陳瑋鑫較為強勢的語言為主要呈現，以補足其在身體呈現方面的未臻成熟。然而，觀察這位演員在排練時的一些小練習，其實他對壓抑的空間的領悟相當敏銳；非關在其中找自由的可能性，而是在於呈現壓抑的狀態。這些都其實有待雙方繼續發掘。丸仔作為一位行為藝術工作者，對劇場語言的掌握往往會以行為藝術的表現方式切入，因此無法利用到整個劇場空間而只集中於個人的呈現狀態。其疏離可能是好處，因為他為作品提供了另一種詮釋的可能；然而目前這種疏離在作品中卻成了一種難以定位的割裂，一方面見演員在掌握方面的難處，也見導演透過其他如音樂或舞台調度的可能性來彌補；畢竟大家最終都在為能夠過渡而盡力，這也是看排練是常常感覺到的集體力量。在排練其間和何應豐的交流中，他亦經常強調的是過程，而非結果。《過．渡》的意義，乃在於過渡之間，相信者對參與是次計劃的青年劇評人和我來說亦然；至於過渡後的風光，就自在各人心中了。

文：陳國慧