the crossing 過‧渡 painting silence

瘋祭舞台2009「何必館」系列1 : 一枱壞女人

2009-01-01T23:34:00.000-08:00

有關瘋祭舞台「何必館」系列：

「何時何故，何必何曾！何以何哉？遂行館以安頓緣何之心，必藝行於何！」

由何應豐作召集人，以不多於六名的創作、表演及製作人組成的「小團隊」，混合「老、中、青」三代非常人馬，相互作身份跨界，由零開始，六上六落、六出六合的姿態，深化表演內涵，提昇對特設文化議題的反思和叩問，集體創作及建構兼容歷史、文學、社會、藝術及當代文化脈搏的「多媒體多語系」舞台作品。

《一枱壞女人》故事簡介：
一位踏上三十命途的女人，一日回家探訪，母親突然失蹤，只剩下一台未了的麻雀局……一生討厭打麻雀的她，發現自己不知明的墮入母親更年期的無底抑悶，茫然若失間，分別走進「雀局」四方，默默干預一場又一場「女人爭戰」之中，一下子過去、現在、將來穿梭麻雀枱左右上下，驚訝「女」身此間在自己靈軀裡外的輪迴……

創作班底：
林燕（表演／文本改編／翻譯／編作）
林鈞輝（作曲／音域創作／編作／現場演奏）
阿Moon（葉卓棠）（設計／裝置／編作／舞台監督）
胡玲玲（設計／錄像／攝影／平面設計）
蕭俊傑（燈光設計／舞台監督）
何應豐（創作理念／導演／文本改編／設計／打雜）

Official website: http://www.fanaticosquare4five.blogspot.com

Theatre Fanatico 2008 production

2008-05-14T19:40:00.000-07:00

THEATRE FANATICO 2008 PRODUCTON WOULD BE A COLLABORATION WITH EX-CHUNG YING ACTRESS, SUEN WAI FONG, ON SAMUEL BECKETT'S "HAPPY DAYS." IT WOULD BE A REVIVAL OF THE WORK THEY DID TOGETHER BACK IN 1987 AT McCAULY THEATRE FOR CHUNG YING THEATRE COMPANY. AFTER TWENTY YEARS, HOYINGFUNG AND SUEN WAI FONG MEET AGAIN FOR A SECOND ROUND. SUEN WILL PLAY WINNIE AND HOYINGFUNG WILL PLAY WILLIE. IT WOULD BE A DRAMATIC DIALOGUE WITH BECKETT'S WORK, I.E. MORE THAN JUST THE WORDS...

THE PRODUCTION IS NOW UNDER WAY. YOU COULD CRUISE IN http://fanaticohappydays.blogspot.com TO CHECK OUT THE LATEST DEVELOPMENT. HO AND SUEN WOULD SHARE WITH ALL THE CREATIVE PROCESS AND THOUGHTS BEYOND SB'S PHENOMENAL WORK...

<<過渡>>之後的過渡

2008-02-07T06:10:00.000-08:00

香港演藝學院電影電視學系學位一年級學生梁家雄

<<過渡>>完結了，而我亦感到自己過渡到一個新的階段。在得到IATC的邀請，我有幸出席<<過渡>>的排練，我感到很榮幸，而且是新鮮而又令我緊張的。新鮮是因為能夠現場體會到舞臺劇的排練，緊張是因為我是一個經驗缺欠的劇評人，所以我會害怕自己眼光短淺而未能作出客觀而理性的評論。可幸的是，IATC和何應豐導演都給予我們青年劇評人很大的自由度，令我能夠在評論的空間裹自由飛翔。我真是衷心感激IATC和瘋祭舞臺給予我和一青年劇評人，一次難得的學習機會。

而因為我對戲劇原理的認識，還未足夠使我能作出較專業和深入的評論，所以我所採用的評論方式，都是偏向感性的。我把自己當作一個旅人，在二個月來的排演旅程裹，去將我所經歷到的感受，書寫出來。那些都是比較個人，和將自己當作劇場裹的一份子，即是一個參與者的體驗。
我認為劇場對於任何觀眾和劇評人來說，都是一段旅程，從而得到體驗。演員在劇場所散發出的能量，都會使觀眾得到經歷和感受，從而得到一個不一樣的晚上，豐富了觀眾的內在，激發他們去思考生命和自身的處境。這種直接打進心坎裹的體會，是別的媒介所沒有的。

我在過渡所經歷到的，可說是一種解放。圍繞著過渡的，是監獄和囚犯的主題。我望著一個個四方的監獄，漸漸地，他們都在我心裡生根。我不禁回望自己身處的環境，我發現自己和劇中人一樣，都是困在監獄裹而不能自已。我感到我們這一代普遍瀰漫著不安全感，各人為了找尋屬於自己身份的肯定，於是四處找尋屬於自己的根據點，結果我們變成了只能夠生活在預設的體制與價值觀之下，而情願割捨屬於自己，獨一無二的個性。我想，這是每一個人也無法牽免的。況且我們情願選擇盡快到達一個看似較為理想的國度，而忽略當中過程裹的體會和經歷。這些看來是很理所當然，因為我們相信，只要我們到達山嶺的頂峰，我們便能夠俯視整個世界。但其實，如果我們在過程中不能夠體會和發現，那麼我們只能夠帶著滿身的疲累和不滿登頂。登頂是終點，但當中還包含著享受四周風光，而不只是機械式地拚命向上。

我相信只有清楚暸解地發現自己，那麼才能夠衝破心中的籠牢。所有的不安混亂，都是外在環境所給予你的，但你用什麼的眼光去看世界，你看到的世界便不一樣。這個過程的過渡，是屬於個人的，是需要經歷的，當中有著扎，有著放棄和失望，但克服了便能夠更暸解自己。

過渡的第一場演出裹，我坐在後座觀看旅程的終結。在入場後，我需要經過一條陰暗的隧道，我才能到達表演現場，那就像是進入一個籠牢裹，去經歷一次囚禁的經驗。演出內容，我在排練裹全部都看過，但當他們串連在一起，便成了不一樣的體驗。裹面有困惑，有掙扎，有浪漫，有激情，有失落。當一切的混亂和困惑都被發現的時候，你便因而能夠對自己身處的情況更暸解，也更清楚自己需要的是什麼，自己的前路應該怎樣走。這是過渡所給我的經歷。

我很多謝何應豐導演給予我這次旅程的體驗，無論是導演對戲劇的堅持，對表現方法的發掘與追求，都豐富了我對劇場的暸解。何導演要求演員參與創作的過程，能夠啟導演員去發掘自己所沒有認知的內在，這令到演員能夠呈現出一般劇場所沒法表達的輕省與自在。演員由排練到演出，我都能夠感受他們有著經歷和轉變。我相信，劇場裹所感受到的，是現實裹找不到的，而藉著劇裹所感受到的，可以豐富現實世界裹的生活。

The crossing to 2008

2007-12-25T23:42:00.000-08:00

始渡

2007-12-12T21:24:00.000-08:00

正式走進了「劇場」看最後一場戲，傳來耳邊是一些解構的單字。如果說程翔事件只是一個起點，《過．渡》不只解構了個別的事件，而是在解構一種思考的方法。

聽見程翔兩字，印象多半來自大眾媒體，接著就是網站，或是一些他本人的文章，當中總是帶點政治性炒作。從一片民族、愛國、自由呼聲之中，程翔本人也變成了一個「符號」，一個愛國的象徵，一個抗爭英雄的形象。誰想到，在接受這一切「正面形象」的同時，其實不知不覺埋沒了自身的一點思考方向，從事件中關心的問題，可以跟程翔的工作無關，而純粹關心一個人被囚禁在牢房裡的感受嗎？可以是對獄卒知道自己正在監視這樣一個人的想像嗎？可以關心一個女人失去丈夫的感受嗎？

不單是程翔這人物，這種通過各種媒體建立「形象」的技倆，屢見不鮮，自身也不知被麻醉的程度。夢，大概就可以創造一個容許任性狂放的空間，回應現實裡一些硬繃繃的事件，用心的話，找到一點「不一樣」、「非主流」、「奇形怪狀」的邏輯，或者可以抵抗著權力的藥水任意灌溉我們的腦袋。

想起彼岸的台灣，在政權交接之間，一片混亂，有人試圖用愛國的利刃割斷歷史圖騰，可是沒有歷史的土壤，不是「國」，而是一個「政府」，總有些人會奮力保護心目中的那個「國」。反觀我們這邊廂，講求的是「和諧」「平穩」，「對話」「溝通」只是按著本子辦事的表述，十年過渡，顯得過份的溫柔，又何嘗不是另一種的意識清洗？經濟發展永遠凌駕於一切價值，心中的「國」不知去向，對於地方的感情，就只能擁抱一點廉價的「集體回憶」作為懷緬的理由。

拿著麥克風的人，眼光離不開手中那張「核心價值」，漠視四周大大小小的方格／價值正在不斷的建立和創造，稿子一旦唸完，環顧四周，找不到半點的熟悉，看不到前路，就只有站在椅子上，渾身耀眼庸俗的紅色，說起連自己的懷疑的「國」語。瘟疫過後，沒有臉的人沒有身體的黑衣人，用手電筒照亮身體的內部，丟開木頭車上的東西，亂置大大小小不同的立體方格，翻開裡面的泥土。

我想，大大小小的箱子，是時候要打開了，縱使空氣會頓時混濁得叫人窒息。

完場，又是一片解構之聲，大概真正的「過渡」，才剛開始。

20071213 曾可婷

戲渡‧２０

2007-12-08T17:51:00.000-08:00

051207總綵排實錄／500攝

戲渡‧１９

2007-12-06T09:34:00.000-08:00

051207總綵排實錄／500攝

十年如此過渡

2007-12-04T08:02:00.001-08:00

文：何國良博士香港理工大學社會科學系副教授

真希望這十年是一次「過渡」，一次由一個階段轉變至另一個階段，而中間的「過渡」顯得不重要，可容許我們輕輕地將它遺忘，視這個十年為無關重要的「跑龍套」。可惜，人生沒有幾多個十年，失去了十年的記憶，也沒法明白明天為甚麼會演化成某種狀態；所以，還是要探究這個年頭發生的事。我硬著頭皮不斷追問今天「發死人財」的所謂泛民，為甚麼沒有第二梯隊，沒法子從過去差不多三十年裡沒法培養出一個有信心得香港人支持的黨員，還胆敢順手拈來前殖民地高官擔任「香港良心」成為泛民的代表。一位沒受過群眾運動及民主運動洗禮的前殖民地高官，取代了民主派過去近三十年民主運動累積而來的努力；這種無因由的選擇，給我們一個巨大的問號。陳太，你的政綱是憑空想像出來的？還是當官時想出來的？還是從那裡從那種經驗提煉出來的？畢竟，唯一有趣的，是泛民與民主派終於與中央有共同信念了，因為兩者都相信，管治香港還需依靠前殖民地的殖民高官們！殖民地的臭名，十年前已經擺脫，十年後，陰魂不散。殖民地官員近一百六十年來使用的治港招數，又在後門鬼鬼祟祟走回來。殖民地官爺們一派高高在上，不顧一切的為主子賣力。在他們管治下的人民，難憑任何力量影響他們的處事方法，人民說的話進不了官爺們的耳朵，呼喊聲入不了他們的辦公室。所以，即使那些每天面對社會問題而賣命的社會工作者，說的話瞬間煙消雲散，寫的請願信進不了社會福利署署長的辦公室，署長說不接信就不接信，奈他的何！政制事務司司長林瑞麟在立法會回應議員提問時，提到立法會補選的議員名字，按理要將八位候選人全部唱出，但即使法例規訂的動作，林局長也竟然可以「忘記」唱出陳方安生的名字；司長公然「忘記」法律規管的動作，百姓們只能說句「匪夷所思」。還有的是選擇性檢控司徒華，民間電台不但被拉人封艇，嘉賓司徒華也成罪人；但蔡素玉雖然曾作嘉賓，官爺們的記憶力也消失得快，蔡議員無損玉身。香港就是這樣了，曾特首、葉局長、陳司長，全部成為中央、保皇、泛民等的救星，香港人沒脫民初前時期的遺毒，皆等待一位明君從天而降，替社會、替自己消災解難，大家目睹這些人的處事作風，卻無言感激，全盤接受，對他們的過去也一併遺忘。沒記憶的一代，很可悲；一代人將自己的力量、權力、權利，都送出去了，假手於人，自己天天的勞勞役役，但連影響自己生活的主權也丟棄了。我開始明白，為甚麼每年總有學生在寫文章之前，愛先來問我：「我這個方向正確嗎？」文章沒寫出來，誰知道你最終會寫出甚麼來？或最終你的方向是甚麼？不知文章的內容，誰有能力預測出未來，知道文章的方向正確？然而，十多年的奴化教育，學生們被逼唯老師馬首是瞻，處處要看著分數做學生，學習只能夠戰戰兢兢，一步一驚心。然後，也將自己的判斷力與立論的信心送回權力手上。況且，這十年，教曉了下一代，世道變幻無常，以前香港經濟蒸蒸日上，日子會一天比一天好，但這十年赤裸祼地展示出「花無百日紅」的道理，因此，誰也不敢冒險。為求隱定，絕不要做人家不做的事，書還是跟老師說的照著做，工還是跟老闆說的照著做；多餘的，為求保險，少做少錯，不做為妙。近年最常聽見的一句話：「呢啲嘢我唔係好清楚喎！」任何沒上級指示應該如何處理的事情，一概不敢逾越半步雷池，只會按章工作，不問合理不合理。所以，露胸的就是不雅，理它是希臘神話，抑或是世界名畫；不是香港人來求醫，就要按市價收費，沒錢付賬，就要交高息，再無錢還巨債，公家醫院醫生就有權見死不救，無論病人的配偶是否香港人，無論病人的配偶對香港有多少貢獻，病人來港不夠七年，就不是香港人，官爺們就可按照法律，讓醫生們放棄「醫者父母心」的專業操手。規則愈來愈多，律法愈來愈明確，人心會愈來愈萎縮，人的常性心靈亦像秋風吹落的黃葉，人民只好選擇無可奈何地變成奴才，或者是不知不覺間變成奴才。當香港不斷鼓吹選擇的時候，這未嘗不是一種選擇！

出路——關於《過‧渡》

2007-12-04T07:59:00.000-08:00

文：梵谷

我需要寫一篇和《過‧渡》有關的文章，在此刻。

也是在此刻，我耳朵順著聽著十多呎外一個男人用粗大的嗓門和旁人扯談著他對生活的見解，同時我雙眼望穿正前面玻璃門外穿梳經過的人流，彷彿要捕捉住那眼前流過的生活氣息，而右手卻又拿住筆，人坐在古舊的茶餐廳裡，在應付著我要寫一篇和《過‧渡》有關的文章。

想到這裡，不禁有點失笑，好像自己在被逼似的，為甚麼一定要寫呀？但其實，寫一篇文章應該不是甚麼問題，畢竟，在我喜歡上表演之前，是先愛上寫作的。而做一些關於寫作的事情，就更是自己在中學畢業之後對自己往後人生選擇所作出的一個重大承諾，文字在自己手下給操縱了這麼多年，隨意的調動一些想法組織一下字和字詞句和詞句之間的位置，應該是不會有困難的吧？但是在這刻，我就是恍恍惚惚似的想也想不通。面對著這樣的境況，想到今天交稿的承諾，我唯有努力一點，把耳朵和眼睛這兩大接收器給關掉，開始了眼觀鼻鼻觀心心觀面前空白原稿紙的「練功方式」。然後，我隨意的在紙上塗鴉，就像有時候教學生表演技巧一樣，先「行動」，再發現這行動帶給自己甚麼感覺，然後順著這種感覺再行動，希望可以慢慢的從中組織自己的思想。然後，我突然找到了出路，於是，我這樣說——

想不出來，想了很久都想不出甚麼東西來，對上一次寫作已經是兩個多月前的事，最近一直有一種感覺，好像是不願意太認真地想事情，自然地，也不要太認真的寫東西。這樣的感覺其實待在心裡也很久了，因為早就發現了，生命在流動，各樣大事小事看也快看不清了，如果要把人生百態都歸類入檔，想得多，只會招來心亂如麻。於是，一天又一天，像看戲似的，知道這裡有人說過某句話，那裡原來有風光無限；又或者，發現頭上曾經光暗淹漾，腳下原來一步一步的隨著時間踏過，知道了，就如明白「花開又花落」，便夠了。寫、作……慢慢便變得不再需要。

但是，我又必須要完成目下的工作，這也是生活呀，有時候是必須要完成一些事情，這是不能避免的呀，就好像《過‧渡》這兩個文字所暗示的，是「過」；是「渡」，就是那中間的經過，英文就是transition，在表演上就是liminal或者threshold的那重要的一層意思，那重點不是在結果，而是因為必須要完成，於是就要投入，卻又不能單純的只是運用思想的部份，這經過還需要給賦予行動的內容，否則便沒有「過」沒有「渡」這包含著在之前和在之後的觀察。

題外話：試問那僅僅存在腦海裡的主意又怎能被觀察呢……

突然停止，對，此刻你們（如果真正的有人在讀著這篇文章的話）會發現，你們的思緒被打亂了，我為我中斷了你們追蹤著我想法的步伐，因為你剛讀完上一段「……」的時候，正是我停了筆準備要離開茶餐廳去排練《過‧渡》的時候。而當你們在讀到這一段開首幾個字的時候，用我的時間來說，已經是茶餐廳事件幾天之後。我終於都是沒能完成上次給人定下的承諾，但是精神合約始終沒有被催毀，我仍在努力，在深夜，在家中，這次坐在電腦面前，在幾個小時後《過‧渡》的後台便要到演出場地set up的這天裡，我在繼續，在「寫」；在「作」。但是我其實又發現了一些新的事情，我問，為甚麼我要特別寫關於《過‧渡》的文章呢？我這樣問是因為我突然醒悟到，我們不是每天都在「過渡著」嗎？我們有我們要去的地方，常常由一處用某種方法或是以某種行動的方式過渡到另一個地方。我們有我們認識的人，常常在某個人面前帶著某種因為面對這個人而引起的心情而過渡到另一個人的面前（哈，我突然又想起了老師Phillip Zarrilli教我表演時提過的residual effect，而那就是先前發生了的感覺對後來一刻所展示並且產生如after effect似的影響）。我們有我們要做的事（海德格好像說過人在世的存在本質就是煩忙），而我們總是被緒般事情困擾著從一件事到另一件事之間不斷地進行過渡。只是，常人總是看著結果，而沒有留意到這過渡中的時間，當然，就更不會看到當中的內容了。

哈！但不知道為甚麼，此刻我想到很多關於戲劇關於表演的說法，那個人物的「內心掙扎」不就是一種屬於在行動中間的過渡性表現嗎？至於，演出去「挖掘」，是一種表演結果前必須經歷的過渡；找objective，是一種進入理解的過渡；表演動作由粗糙猶豫而變得精煉而隨心所欲，中間要經過一段訓練上的過渡；甚至乎，由即興的排練到一切確實而變成重複的演出行動，中間又是經驗著過渡。過渡就是行動，而創作和排練的結果，無可避免地就受著這過渡所發生的一切而影響。於是，過渡就等意味著一條「出路」，當然，在過渡發生的經過，本來不可能只是包含著一條出路，那獨一無二的出路不過是經過各種理解的碰撞，衝擊，發展，考量和篩選之後所作出的選擇；噢，不，有些創作意念甚至把不同的出路作為創作結果，John Cage，抱歉，差點忘記了你的chance theory。咦，這樣不就是說，如果我們仔細的注視著過渡，就會發現，過渡就等同著選擇，不同的選擇就等同著不同的出路，不同的出路又會造成不同的結果？咦，為甚麼說著說著，意然從表演會說到了貝克特那句經典“perhaps”。

真還是說回人生吧，人都是在世間煩忙著，翻譯海德格「存在與時間」一書的譯者用「煩忙」而不是「繁忙」來形容這個忙字，好像有特別心意，人對身心的「忙」都覺得煩了，所以也懶得去看經過，只是想結果，結果當然有很多，便有那唯一不變的，就是把「過‧渡」給遺忘了……
只是，何應豐的《過‧渡》卻無路可逃，因為他說監禁，身體被困，在每日重複的行動中，被囚禁的人當然是無事可「煩」了。但真的嗎？哈，借用貝克特的話——perhaps。誰個不是被囚禁在人世上，無事煩，也是煩，否則我們也不需那麼多娛樂了。那麼，在監獄中的人又會煩甚麼？唔，其實想一想，每天排練都在煩，不過，每天找到出路又是挺開心的。當然，如果仔細地再看那突然柳暗花明的出路，想它為何又豁然在本來無望中開展，也是很有趣的。好像……咦，現在，好像，我一意任「寫」文章在「過渡行動」中飛翔，竟然，完——成——了——

與青年戲劇工作者的一次「深情交會」

2007-12-04T07:57:00.000-08:00

創作《過‧渡》，最大的挑戰源自一群青年演員和演藝學院科藝院學生。原先是一個「青年戲劇家計劃」，但想深一層，「青年計劃」或某程度上標誌著一種「排斥效應」（exclusion effect），將自身「年長的經驗」變成「權力把玩」，將「青年」理所當然的安放於「社會建制策略設定範疇」以內，實在是自大自私而不公！社會，本來就包容著不同年紀和背境的人；人生，只是在不同時間維度遊過身邊的「人物交錯事件」。何用強加「青年」而抹煞其參與創作的自由「年輕個性」？

時，間，隨「人為管道」拉扯，每失卻了自然生態的碰觸軌跡，致令人生將短暫的歲月作「分期類比」，按階段分拆其「經驗價值」，委實相當狹藝。誠然，「經驗」意味著一種生命體驗的濾化，按年紀增長，運混算著、連繫著多元而複雜的「過渡時空」；它不但按特定地源和時代的人事價值，牽纏著、孕育著與之相關或抗衡的「物理人生」，從而引申出連鎖性的精神意識。但假如將「經驗」的概念引申至人類文化傳承的領域思考，人的肉身（包括其附屬的生物基因）又豈止是生死間短暫光景的構成？在千萬年的物理演變（evolution）過程中，「青年」，意味著是自己「經驗」以外不停更新著的生命源體，隱喻著他底循「進化」（或「退化」）的社會體系間，滑入連接而蛻變著的生物過程，當中承載著的「替換契機」，等待比自己更形豐饒多姿的生命碰觸。起碼，從生物基因存碼上來說，青年人身懷的「物理數據」，理應超越「中年人」或「老年人」的「經驗想像」，其中可能蘊涵著的「未知數」，實屬任何社會發展的「寶藏」，豈容簡單化按其年紀而輕視之？

可惜的是：我們的教育體制多強化著社會「管治式」的「架構策略」，借「經驗」為名，駕控著年輕人的好奇，以「奴化政策」磨勘著他底本來銳利的鬥志。教和學從來不善相長：前者每意味著一種「掌控權力資源」的「對核工作」，獨欠奉「春風化雨」的靈修妙著；後者遂早學會「聽令執行」而丟掉尋根究底的好奇。在循環不息欠缺反思的「權力誤差」和維護著「慣性接收」的拘役下，學習每變成「奴性的訓練」，強烈欠奉批判思考和磨合筋骨的鍛鍊。

今日香港的演藝培訓，不斷把表演藝術教育視作為純粹「演藝工種」的培植意識，致令「山頭主義」中「行頭輩出」，各按其「服務領域」的「服務守則」，妄想給假想著的「藝術」進行「分件裝嵌」或「拆卸」！「職工培訓」的「按部門分拆分嵌」的價值，深蝕今日演藝界骨頭！作為集體性表演藝術創作，獨欠「集體互動互濟」的個性，一切服膺「權力單位」的「美麗想像」。二十多年的「泛迪士尼式主題表演」科藝教育政策，在年輕人還未摸透「藝術為何物」之前，已分工分種作配件式培植「服務員」，嚴重剝削了青年人意欲立體認識世界、求知向學的心機。

這次邀請了香港演藝學院科藝院的同學參與創作，其中包括道具創作、音響設計及舞台設計系的同學。據多年來畢業同學的「經驗分享」，「三個部門」很容易變成「服務部」，為其他學院製作提供「專業服務」。課程和訓練間，鮮有與導演或編舞一起直接參與創作，以不同導向影響「說故事」的藝術。這次「實習計劃」是希望給同學一次一起直接集體介入創作的實證經驗，透過一起圍讀、生命故事分享、排演工作坊等，對劇本及演出作出獨立詮釋，借特殊物件、物理、光影及音象作媒，影響著我和眾演員如何在表演上與之「交接」，建立「十一次夢幻式對碰」！

道具創作的同學，因應他們對文本閱讀及工作坊分享經驗的過渡中，創作了超乎我想像的「奇異物體」。初時真的不知「如何接招」，直至排練中期，他們的「雞毛盆栽」、「拉尺牌坊」、「鐵石裝置」和「魔術膠貼」等從戲劇中悟釋的、深具寓意的「非一般道具設計」，啟發我對不少場景的生命想像，亦直接介入了「戲劇語言」的凝造。

音響設計同學從錄音、混音、音源選擇以至音樂運用，在是次強調「故事詮釋」和「與表演者互動互扣」的基調下，他們首次主導及學習如何掌握著「夢境節奏」及「人物心域」的塑造，其中不單提供了多元的創作意像，更最後影響我對整個舞台裝置的思考。舞台中心，垂吊著一串串的小型揚聲器，全是同學的想像，隱若成為「異見人士」被包紮著「靜待發聲」的聲音，其象意呼之欲出。

佈景及服裝設計系同學首次不用在排演前「交圖則」，集中學習觀察「活動的身體」所散發的能量和內涵，從中理解戲劇設計背後可如何「參與」說故事。看戲變成是尋找「設計導向」的重要經驗，最後跳出「佈景及服裝」的框架範疇，以燈光設計介入「思考空間」，從中重構整體故事風格及呈現的可能形態。

此外，還有一個前戲劇學院的表演系同學，透過「地勤工作」，清理紊亂的表演思緒，執拾生命間虛無的想像，把腳步還原著地，學習生命步伐的可能色澤。在漫天混雜的符碼底下，重新體味安放生命的可能規律，給日後尋找可踏穩腳步的台階。

青年應多情，身體裡外亦不甘任何阻塞著尋向的脈動，有甚麼比實證學習行動來得更真實？創作交會，是每天每人每事每物間碰撞出來的靈妙，啟蒙著心域的擴張。他們深藏著的可以是無盡的創造力，只盼在「又一次被人家打沉」之前，練得一身柔剛並束的功夫，迎接未來的挑戰。最少，他們的存在，不斷提醒我：心裡應永遠保持年輕的活力，與之一起學習「要輸得起」！更應要懂得「放下身段」，一起重構「新生代的國度」，真箇學習與時並進之珍妙！

何應豐二零零七年十二月一日

舞台上的「程翔事件」

2007-11-29T00:19:00.001-08:00

朋友問我是否要將「程翔事件」搬上舞台？我總不知如何應對：是，也不是！要真實理解「程翔事件」已是一件很困難的事：一來我不認識程翔先生，亦不認識他的妻子劉敏儀女士。「認識」的只是透過傳播媒體建構的「程翔」，和從中一系列引申與「事件」相連的文化現象。要進一步解剖事件的來龍去脈，更缺乏在現實中徹底介入的條件。或許，我有興趣的，難免只屬「戲劇想像」，或不如說：它是思考近似人物事件背後多被忽略的「家中尋常故事」和「愛國」的「詭異情懷」！

今年十月—日，劉敏儀應商台「聲音黃絲帶」之邀撰寫了這樣的一首詩：
「十月
家裡的醉芙蓉已經盛放
彷彿盼望著美麗
園裡地上長滿了九層塔和野菜
等著你回來 —— 怡然朵頤
檸檬的葉子散著清香
枇杷的葉子可以清潤
滿園的豐盛
正是你的生命
我們的生活
十月二十二日
你走了剛好兩年半
那夜
獵戶座將有流星雨
我把願望洒滿天」 [1]

箇中細緻情懷，教我更關注被監禁的人身邊家人朋友等每圍繞著的大小心事。但其中情愫，又豈是三言兩語可比擬一二？唯潛入底層，借夢尋覓內裡的暗湧，飛翔於思緒的活流！

程曦在二月初寫給其弟的「香港家書」中，表達家裡各人記掛的情：「你已經轉移到廣州來，總算更接近家門了，我們彷彿聽見你脈博跳動的聲音，從遠而近。大家盼望很快再見面，我們也要爭取跟你一起吃團年飯。」更引申至談論「理想和真理」，強調「人生處於低谷的時候，思考信仰這個問題。很多人在惡劣的環境中摸索到精神上的出路」。他更借用作家章詒和女士引述她父親的話：「中國人沒有信仰，卻迷信。」這句話，勸勉程翔「尋找真理的信仰……會勝過著眼於國家民族的興衰盛弱。」[2]連串從家裡傳出的聲音，又給我拉回黎鍵先生曾多番強調我過份著眼的「家國」想像。或許，我一直太清楚香港的「浮動人口」多年來「既無家、亦無國」的「特殊個性」，和它底輾轉「忽然愛國」的荒誕。或許，「程翔事件」，只是借它重拾理解眾生苦難的橋渡……

對「事件」戲劇化，並不意味著把它變作「娛樂商品」；戲劇活像一把「文化解剖刀」，借戲觀象，以劇對「事件」裡外可能牽引的人、物、處境反覆思量。換言之，創作《過‧渡》，不單是一個探問程翔的戲；它更聚焦探究在「類似事件」背後可能承載著社會隱蔽著的「內在現實」（inner reality），作出多元想像。可以說，它只是一齣「夢‧幻‧劇」：夢，因涉足潛藏人物底層的浮動意識，試圖遊出混沌滾軸，四出尋向；幻，皆因事件背後，可能是一連串充滿惑亂欺瞞的色澤；劇，因圍繞事件的繁多角度，各自又似夢般戲弄著存在的生活面相。

當傳播媒體（包括支配著傳媒去向的「當權者」）直接或間接主控著「事件呈現」的「有限角度」，迭造可影響民意的「指標性論述」，從中壟斷著詮釋世界的權力，當代眾生，似難逃一再被推入一個只懂趨炎附勢的「反智年代」！藉支配新聞「傾銷」持特定價值取向的意識（包括鋪天蓋地的廣告）及輿論（如社評及「專家意見」），從中日復日的大量「複製」著可「管」可「治」的「經濟奴民」！人生活見的大小事件，一概引入類化意識的管道：「事」，多給單元「件」化！或假借議題的製造，衍生具指向性的「單一論述」，剝奪了事件可能蓋涵著的縱橫面貌……

戲劇，或許是剩餘建構其他選擇（alternative）空間的「另類文化管道」，借特設人物時空，把「議」、「題」、「論」、「述」拉開，潛入可能被忽略或矇混的事件構層，重新探問任何可能相關的思路，冀望可重新激活人生百味的應有觸覺，建築對「事件」獨立觀照的思潮。

當不少港人，被「炒熱經濟」煮沸著生活的勞役脈衝，「輕率善忘」遂變成主導著生命脈搏的「迷魂丹」！每日新聞，聊是搭訕的「臨時資源庫」，即食即棄！在不斷急速放棄和擴大自我檢查領域的「文化盲動」底下，獨立思考遂變成「侈靡的玩意」，滑行於邊緣化的空間，自生自滅……

當目睹「程翔事件」逐漸被如此種種文化現象急劇淡化的情況下，不知名地興起重新「以劇築景」的衝動，試圖叩問「類似事件」裡外曾幾可能被忽視「那情那間」，從中探問一切仍待關注的「內裡乾坤」，冀可藉此反思當下。遂決定：戲，不可不演！聲，不可不發！儘管早變成「只是一小眾人關心的事」又何妨？

在今日相應以數字位數來釐訂任何「生存價值」的國度裡，一切以「忽然愛國」、「忽然熱衷」或「忽然傾銷」來實現「爭先上位」的文化現象，難道不是我們這群「移動人口」的「宿命」：甘容弄權者利誘，牽制生活脈搏取向，讓之以「民意把玩」，建立連串「迷情事件」？難怪我終日遇上不少大學生，既不能自己，更多嚴重迷失於此間崇尚規管的文化當中，等待人家「安排」和「任命」！就是不敢有任何造次或追夢的遐想！

當大學每日晚間課堂，準時在十點半以廣播催促學生離開，繼而出動保安員逐戶「清場」或「搜捕」違規者的「教育氛圍」下，到處氾濫著的聊是「管治教育」！如此「行動」，其因何究？將「管治」誤當「法治」，以「管理」干預「學術」，「專注研修」或「深入探究」，一概突變成「不合時宜」的學習行動！在此種種的情操管控下，甚麼「程翔事件」很容易變成一條社會學科多項選擇題其中的「時事樣式簡述」，按「積分部署」順勢安放其「關注級別」！事件，難免一一隨「學術分析」被安置在某某特殊學系的「專門資料庫」內；人物，難免又一再被收編成甚麼「學分增值表」上的「參考資料」！同學們，就連自己的故事，也深恐被當作日後可能被人家公審的證據素材，還未來得及重視他者的故事內容，已放棄了斟酌自己故事的構成和細密的肌理！不知誰人口邊，已溜出：「程翔究是何許人，干卿底事！」

既不知「程翔究是何許人」，我只能虛構三個編號相同的「異見囚犯」，引申聯想像程翔或師濤般因「文字」而被牽入「政治迫害」的現象，探究背後所圍繞著的種種荒謬。監籠，可不是一塊徹頭徹尾被監控的「清靜地」，憑藉觀照身邊走過的人？他們／我們又理應如何面對一切？眾生，可掏出肚皮內藏的面相，一一進入「夢境」，反覆思想其中？

在今日政商連體當道的年代，傳媒在二者遙控或夾攻下，搞文字的新聞從業，早失陷其道德戰場：甚如掌管雅虎的傳媒大亨楊致遠般以利取向，早失卻維護基本仁義道德的勇氣！就連搞學術的，也搖身變成「撰寫政治推銷特稿」的「學者」，以論述營商！今日大學裡外，「學術商店」及商業性牌匾和橫額林立，可見一斑！權力，在四方八面爭相資源增值的擁抱下，編套著一系列速銷的「正氣形象」，藉密集式傳播，進行洗腦，試欲塗繪一個緘默的奴性世代！在如此種種政治經濟及學術文化氛圍下，一件昔日「過氣新聞」的人物，可真銷聲匿跡？事件裡為夫為妻的，其情怎向？為兄為弟的，在泛政治及經濟文化圍剿下，其關係又是否像血緣般近？掌權的政客、法官、檢控官、獄長、獄卒等又各自活在如何「現實的假設」中？也曾幾因異見下獄的遠方亡友，會如何反思箇中意義？新聞從業又可怎樣學習面對如斯荒誕？人底生活，被生吞活剝到怎樣的虛空地步？生活記憶，可有一再被傳言清洗，連餘下細訴也驟然脫色？

「被監禁的」又豈止是程翔等人！

[1] 節錄自 http://www.chingcheong.com/ article2_071018.htm
[2] 節錄自 http://www.chingcheong.com/ article2_070305_1.htm

瘋子手記／唯心論者的獨語二十一

再創造

2007-11-28T08:51:00.000-08:00

在這二個月來, 我能夠有機會參與觀賞過渡的排練, 我感到很高興, 而當中我感到真是獲益良多. 我聽說過, 戲劇就是生活, 我們將生活裹面感受到的東西, 通過戲劇這種方式來呈現. 而反過來, 生活也是戲劇, 我們的生活有著大大小小不同的高低變化, 我們因此而經歷不同的挫折成長. 我們的人生就是一台戲. 有一些人的舞台比較華麗, 像紅磨坊般金碧輝煌五光十色, 有一些的舞台可能比較簡單, 只是站在一張桌子上, 有二三個知己在旁看他的獨腳戲. 但怎樣的形式也不重要, 最重要的是你能夠投入到這個你自己的舞台裹, 努力以赴去演好你自己這台戲, 那麼在謝幕時, 你便能夠滿載著很多歡欣與回憶, 去向你自己的舞台去作一個深深的致敬. 這是屬於你個人的回憶, 任何人也拿不走. 而在排練的過程, 對我來說也是一種生活. 我從觀察演員排練, 當中也是一段經歷. 我看到一個戲劇逐漸成形, 由原本只是一本劇本, 漸漸轉化成一幕幕有生氣的戲劇, 當中也是有著探索, 有著歷練, 有著開悟, 有著成長. 我看到阿端由比較緊張到能夠從容自在, 丸仔由比較衝動到能夠客觀冷靜, william 由比較被動到能夠主動, 梵谷由比較疲累到能夠滿有活力, 這些這些, 我相信都是經過歷練, 經過成長而得來的. 舞台的魅力, 就是這樣, 他原於生活, 同時也為我們再去進行創造.

香港演藝學院電影電視學系學位一年級學生梁家雄

Theatre Space in Hong Kong: The Fourth Wall

2007-11-28T08:46:00.000-08:00

The ‘fourth wall’ is associated with a certain kind of traditional (dramatic) theatre performed in a certain kind of traditional space, the proscenium stage. The idea is that the box-like stage area represents the world of the story, and the front facet of the box, which stretches across the proscenium arch, is an invisible wall which separates the audience from the world of the story. The fourth wall is both a barrier which maintains the consistency of the fictional world, and a window which allows the audience to gaze upon the private lives of the characters.

From the point of view of the performers and the audience, events take place as if nobody was watching and a wall was really there. No matter how stylized, presentational, and unrealistic the mode of performance (for example, even classical ballet and opera), this basic assumption structures the spatial relationship between audience, performers, and the theatre space. Fictional characters cannot ‘escape’ from the fictional world to join the world of the audience. Nor can audience stop or change the events of the story by invading the diegetic world. The closure of the diegetic world and its separation from reality is reinforced by the spatial/physical separation of the performers and audience.

This is not to say that the fourth wall is not broken by traditional/conventional dramatic theatre. The following events are all considered to be ‘breaking the fourth wall’: when actors/characters address the audience directly, when entrances or exits are made from parts of the theatre occupied by the audience, when characters step out of their roles to offer commentary on the story, when characters interact with extradiegetic elements such as music (singing and dancing in musical theatre or ballet).

Contemporary theatre (both dramatic and non-dramatic) tries to break down the fourth wall in much more fundamental, drastic ways. There’s no space here to comprehensively trace the developments throughout history, but I am interested in examining how Theatre Fanatico’s current project breaks the fourth wall.

Is there a fourth wall here?

It might be objected that the fourth wall concept does not really apply to all performance situations, especially those that do not narrate fictional worlds. For example, it does not appear to be a very relevant concept for looking at musical concerts. In response to that objection, I would point out that 1) non-dramatic/non-theatrical performances frequently take place in the same kinds of spaces as theatrical ones, and the physical structure of the space certainly has similar effects on those performances as well; 2) fourth wall-like dynamics can arise easily even in spaces which are not a proscenium-arch theatre. Thus, as HYF comments, the various ways in which the performance space and audience seating can be reconfigured in theatres such as the Drama Theatre at the HKAPA or the Studio Theatre at the HK Cultural Centre still does not result in a changed dynamic between audience and performers.

I think these are all good reasons to investigate 1) the effect which performance space can have upon audience-performer interaction, and 2) the nature of the fourth wall in performance. To clarify my usage of the term ‘fourth wall’, I am considering it in terms of the physical or psychological barrier which separates audience from any performance event, not merely as a narrative convention of dramatic performance.

A night at the theatre: observing the fourth wall

What is a typical local theatre performance venue like, and how does the audience interact with the performance in this space?

To start out with, we can take an example of a proscenium theatre space, the Grand Theatre at the HK Cultural Centre. This is a relatively large space which seats 1,734 in a three tier auditorium. The seats are fixed and the audience cannot move around once they come in and take their seats. Once the lights darken and the performance begins, their behavior as spectators is strictly controlled. They cannot talk, converse on cellphones, take pictures, eat or drink. They are confined to their seats and must remain silent for the most part. There are certain exceptions—at moments laughter or applause may also be appropriate.
A heavy red curtain marks the boundary between stage and auditorium. Even when it lifts, the invisible fourth wall is still there.

Being physically distant from the stage, the audience’s experience is mostly visual and aural. A system of microphones and amplifiers allows the audience to hear the performance from anywhere in the auditorium at a level of audio quality as good as if they were right next the stage. The only significant control the audience can exercise over their experience in this space is visual. They can choose where to sit in the auditorium. If they pay more money, they can sit in the seats towards the center and the front which offer a better view of the stage. If they sit very far away from the stage, they can use a pair of binoculars to get a closer view of performers’ movements and facial expressions.

We can’t say that the audience and performers are not interacting at all in this space. The performance is still an act of communication, although the interaction level appears to be limited. It can only be said that typically, audience-performer interaction is not the focus of the performance event in this kind of space.

This type of performance space appears to encourage restraint in the interactions between audience and performance. But it doesn’t mean that a higher level of interaction cannot take place in a relatively large, un-intimate standard theatre. For example, Theatre Ensemble’s performance of Villain Village (July 2007), a children’s play, at the relatively large HKAPA Lyric Theatre (seats 1,143) had a high level of interactivity. The performers paused every so often to ask the audience, made up mostly of young children, what the protagonist should do next. The distance of the seating from the stage and the large size of the auditorium did not prevent the children from responding freely by shouting out their responses. The point is not so much that the children behaved in a way which contrasted strikingly with the conventionally reserved audience behavior at theatre shows, but that they were involved actively in the performance event.

I should also point out that even in smaller spaces which permit different arrangements of seating, reconfiguration of the seating does not necessarily result in a greater sense that the audience is part of the performance, or that they can or should interact with the performance. The fourth wall barrier between audience and performance can continue to exist as strongly as it would even in a more traditional seating arrangement. For example, when FM Theatre presented World Attack (June 2007) at the HK Cultural Centre Studio Theatre, they rearranged the seating to allow the audience to sit on two sides of the stage area, opposite of each other. This production also attempted to break the fourth wall somewhat by having the performers simply sit together with the audience and watch the play whenever they weren’t performing. When it was time for an actor to participate in a scene, they would simply get up from their seat and enter the stage area. While this device served to emphasize the characters’/performers’ simultaneous roles as participants and observers of the action, it did not affect the audience’s role in the performance event significantly. The spatial arrangement primarily functioned here to give the audience a more three-dimensional perception of the stage and the performers, not to involve them more or to encourage them to interact with the performance.

Based on the performances that I have observed in Hong Kong, my conclusion is that although space can have a significant impact on the dynamics of a performance, ultimately it is the design of the performance itself which determines how much audience-performer interactivity is possible. Fourth walls can arise even in spatial setups which appear to be conducive to its breaking down; they can also be broken down in spaces where we might not normally expect it.
How does Crossing: Painting Silence break down the fourth wall?

Before I begin, I should qualify this section by acknowledging that I am not sure if this is a primary aim of the performance. Nevertheless, I think this is an interesting question to pursue because I have observed/I expect this performance will do so in a number of ways.

I would characterize this performance as being ‘open’ rather than ‘closed’, an event with value residing in its entire process rather than merely its product. First of all, HYF’s move to invite critics to observe the rehearsal process from beginning to end—and to participate in an ongoing dialogue about it—goes a long way towards opening up the space of this performance and breaking down the barrier between audience and performance event. Discussion took place at rehearsals and online at the blog, accessible to the public. A willingness to let us observe the formation of the piece, to engage with our questions and reactions, and to challenge us to participate in a written dialogue has made us feel like active participants in the performance event rather than detached and isolated observers. We may not be performers, but we still play an active role in the performance. I have come to the realization that one reason audience interaction is such a tricky thing to orchestrate is that it can require so much work on their part.
We can also look at the spaces which this performance has been inhabiting and in what ways the fourth wall no longer holds in them.

First there is the very interesting rehearsal space at Shu Ning Presentation Unit. It is a space in Kwun Tong Industrial Centre, its windows facing the Kwun Tong MTR station platform about 50 ft away. Not only are the rehearsals open to close observation from within (observers are encouraged to take off their shoes and move into the rehearsal area, watching from any angle they like), they are also subject to constant observation from people outside, waiting for the train on the MTR platform. The large windows lining one side of the rehearsal room turn it into a semipublic space. Although the window glass is a barrier physically separating inside from outside (blocking everything except sight), it also serves as a magnet which draws the gaze of people from both sides. Wherever there is an unobstructed window, people will always want to look in/look out. What is odd is that although the window glass and the spatial distance separate those outside viewers from physically participating in the performance event, they can still become actively engaged watchers from where they are. The sense is that the performance event does not remain confined only to those who physically share the space within the room, but extends outwards to include watchers on the train platform—this is especially apparent when something happens in rehearsal which immediately draws outside attention, and you can observe the figures on the platform turning towards the window, transfixed.

From within the rehearsal space, the intimacy of shared space and the element of free and open dialogue contributed to the prevention of any fourth wall-like barrier forming. I recall that towards the very beginning of rehearsals, we were invited to join the performers in warming up and executing some simple movement exercises. I often watch the rehearsals from the point of view of the performers and the (physical, imaginative) tasks they are grappling with, placing myself in their shoes and imagining what I would do if I had to face the same challenges. Thus, I tend not to see the performers as entering another, separate world whenever they launch into a scene, but as continuing to share the same, blank space that all of us can see.

Being able to talk at length with the performers and director also helps us to see this project less as the unified vision of one individual and more as the interaction of multiple voices. After the rehearsal of every exercise or scene, the director would call everyone together, including other project staff and observers, and invite us to share our reactions. And these reactions would inevitably feed back into the rehearsal. The line between observation and performance was very blurred. (This was particularly true when hearing the performers express their reactions to each other.)

Next there is the space which the performance will inhabit when open to the public Dec. 6-9. It will be performed in Shatin Town Hall, in the Cultural Activities Hall. Although the area of the hall is supposed to be 378 m², in fact the space which will be occupied by the performers and audience together will be much smaller, about 44 m² (where the stage usually is). Although originally the performance was envisioned to occupy the entire hall, with seating removed, it now turns out that the performance space will be not that much larger than the rehearsal space. My questions are: 1) How will the audience and the performers react to sharing this space? 2) What role will the audience take on in this event? And 3) What will the dynamics between audience and performers be in this event? (I anticipate they will be very different from most theatre events I have been able to see in Hong Kong up until now.) Unfortunately, the most interesting observations about this project probably cannot be made until after the completion of its public performance, and the full meaning of everything that has been done will not crystallize until long after it is over.

Yomei Shaw

不問何去卻問何從

2007-11-26T20:45:00.000-08:00

1. 夢囈可會是一堆問號？

2. 愛是什麼？愛怎麼會變成一種暴力？愛怎麼會令人變得沈默？愛會令人合理地失去自己？愛可是一種可以讓人驕傲的東西？「唱好」就是愛？真正的關切怎麼反倒會扭曲成病態？

3. 審訊／語言／監視是一種怎樣暴力？被清洗的是身體還是靈魂？隔著大氣電波傳遞的影像，比眼前的活生生更真實，凝住的現實，牽動不了的情感，比不上電話裡永遠成謎的一張臉，那最後例行收起的那堆「殘餘物」，對於本來就漠不關心的人，意義何在？別人的自由，像盤子盛載看不見的空氣，未曾看見，卻已肆意剝奪。

4/5. 親人兄弟愛人的情感，怎麼總比不上國愁家恨？每天都在身邊，怎麼可以視而不見？最單純的情感需要，童真和回憶，怎麼只淪為任性的懷想？蚊子痕的浪漫怎麼總會理所當然的被拍打回到現實的殘酷？

6. 只有在生死之間，跟靈魂交談，觸及生命最深處，是否只是一場虛無的空想？那邊廂還在瘋狂的吃著無味的白米飯，只為了要活著，難道又不比一切都真實？那呼吸呢？無時無刻發生，是不是又比吃飽更值得關注？

7. 自由是什麼？身體被困在格子裡，腦袋還有自身的量度，算不算得上自由？溫柔自在地擁抱奴性，自由不自由？還是被操縱之下堆砌著自以為是的價值比較自由？有人選擇留一點白，寧願讓別人填補最後的一點虛位，為的就是不要侵略別人的自由？

8. 朗讀的昇平，是媚俗的小丑戲，怎麼會如此讓人心寒？原來意識早知道是假的，卻不願承認。男人整齊的舞動，怎麼反而如此滑稽？

9. 真相是什麼？訪問是一種怎樣的遊戲？是想把被訪者的思想淘出，還是按照訪問者的需要把文字洗擦？從留聲機作的媒體聽見了預設的聲音，是否成了值得過份相信的真相？還是不過盲目沉溺在讓自己感覺良好的資訊？鼓起勇氣翻開真象，原來也不過是一箱白牌子，唯有自己填補那點虛位，眼前就出現了真相遺下的空間。

10. 甚麼是核心價值？為什麼需要核心價值？自覺自由地建立框架，是否也不過是連場的思想佔領戰役？躺在知識之上，卻活於椅子之下，眼界又如何被擦亮？思考和行動被逼割裂，思想瘟疫過後，剩下一闕混濁的悲歌，一片令人窒息的廢墟，只知有些什麼曾經存在，卻找不著可以依循足跡。

留下未看的最後一場，一個未知的問號。過渡，從迷失開始，從迷失中尋找邏輯，從非線性的十一場夢，思維徹底解構，又重構，尋找的從來不是一個答案。

從何應豐的網誌，從謎樣的劇本，從生命中偶遇的人，從空蕩蕩的舞台，從演員的創造和成長，從個別的討論和分享，從演藝學院學生的參與，從不斷累積各方的思考和想像，從方格裡逐漸成形的意象，從觀眾把椅子搬進黑箱……

從來，不問何去，卻問何從。

過．渡，從來就是如此一台「戲」。

文：曾可婷11/25/2007

怪異的安然：從何應豐的聲音看《過．渡》

2007-11-26T20:38:00.000-08:00

開始參與《過．渡》整個計劃是偶然，機遇是何應豐打來的一通電話；而本來與他並不太熟稔。首次談話，他已在電話中細細的說了很多有關計劃的內容和想法，並坦言不介意讓我們作為評論人的第三者角色去參與或紀錄，甚至（若果可能的話）讓我們去介入事件，讓事件和表演的呈現展示出更多不同的層次和角度，以致衍生出其他的可能性。何應豐在電話聽筒另一頭那股不徐不疾而恰到其位的聲音和語調，會讓人感到一種怪異的安然；他先把事情通過複雜的分析將之剝落通透，當好像大概能夠從他口中得悉所以然後，便又發覺他早已把一切都推向了另一個捉不著的境界，原來所謂的了解頓成徒然，但卻因為曾經了解過而隱約覺得有所得著。

貫徹在其舞台作品中

在沒有接觸過何應豐個人而單就觀其作品而言，這種怪異的安然絕對貫徹在其舞台之呈現中，不論是其導演作品或是其設計作品。多年前看過的《石水渠街七十二號的一片藍》，異常壓抑的整體氛圍和導演對空間（也是對香港）的情感成為了作品最矛盾的呈現。而在其擔任導演和舞台設計的「香港話劇團」作品《尋人的眼睛》中，則是透過既斷裂割離又盤纏相依的一組樹根的意象，展示一個家庭共同要面對的危機；至於近作《梨花夢》，舞台上的十多根象徵建築基礎和支點來源的圓柱，卻是以半懸的姿態呈現，讓那種本來實在的安全變得虛浮不定。

何應豐似乎很清楚，觀眾是多能夠透過某個預設的角度，去找尋到閱讀其作品的那種安然；因為安然，所以也就了無突破和再思考的可能性而只沉醉在其中。於是，他故意要讓那種安然異變和轉化成不安，讓其作品展示出更多其他不同的面向。就正如其聲音，原來的不徐不疾好像要說個明白，而其中卻是暗湧處處；是得還是不得之間徘徊、在來回進退之間失據，和何應豐的聲音玩遊戲最容易讓人覺得不知所以然。

冷眼的理性混化個人經驗的感性

在接觸《過．渡》這個發生在監獄的小丑戲的初期，單觀其文字複雜而結構交錯的文本的確是夢魘，而從來，好像沒有人曾經從這些角度去切入過程翔事件中；我們都不過是整件事的旁觀者。當然，何應豐也是其一，但他卻選擇把冷眼的理性和個人經驗的感性混化變成介入的途徑。文字的複雜見其思考的種種可能性；他沒有提供任何出路而只提供過渡的基本路線。在首次漫長的文本圍讀中，他分享了一次和監獄最接近的身體和心靈經驗；對於被囚的體會，可能因為時間的洗滌變得疏離而竟然可以分析如宜。

何應豐聲音中那股事後的冷靜和當時被囚的焦慮互相碰撞，對照著他以一個旁觀者的角色去解讀程翔因對家國的愛而種下的果，並同時以其個人的歷驗去展述那種難以名狀的不安。這種碰撞一直引領著整個作品並成為其基調；當然，若找到了這個切入點而以為何應豐是在純粹講述這個單一的個案時，便會發現其實他想的其實比此更多。在其早段和幾位演員進行工作坊期間，他花了相當多的時間和他們作生命經驗的溝通和了解，特別是對於以家庭，或某種家庭成員身份，作為一種夢魘的詮釋。他是把原來的單一個案發展成一組集體經驗，而藉集體對家的想像和身份的情感，轉化成對國的種種閱讀。回望何應豐以往作品對這個題旨的執著，不難發現其對身份的安然一直保持如旁觀者的冷靜，一如他在閱讀他人的生命經驗時的旁觀姿態；至於因被縛而引發的不安，則一直是他期望介入的情感，讓觀眾發現安然背後四伏著的危機。

有形枷鎖與無形壓抑

即若不以身份為囚的所在，誰說我們身處的城市不就是個大監獄？排練早期剛好在熱播著美國電視連續劇《逃》（Prison Break），內地雜誌《城市畫報》做了一期有關「城市越獄學」的專題。城市中大廈如鐵柵般棟棟成林，固有的生活像行屍走肉，偶爾出外旅遊就如「放風」般自由；我們都與主角米高一般渴望逃出來。對於城市空間的壓抑性，何應豐早在其過往的作品中經常作詮釋。

反之在《過．渡》中他選擇拋卻原來冷靜的詮釋，而真箇希望在現實空間的開放上探索自由；當然，其目的其實是在有形空間的自由中，展示人為自己賦予的無形枷鎖。只是，目前因為場地有所限制不能把觀眾席挪動，因此未能貫徹原來在空間上的開放想法；令本來設想的對比效果出落得低調。然而，當導演發現這個空間限制時而即時把空間調動至目前的呈現，看來他早已深諳在被縛中找自由的契機。

從排練早期的工作坊開始，何應豐常常刻意為演員營造被囚的有形或無形空間；可能是長方形桌子下的一片靜杳，或由白色膠帶所虛擬出來的一方孤寂。這些空間不具像的壓抑，是演員參與這個作品的基本身體建設；同時，原來由何應豐所寫的文本之複雜性，亦不難發現是另一種不具像的壓抑。有趣的是，整個作品剛好選擇在一個正正面向著地鐵月台的工作室中排練；局外人看局內人的過程，同時正正為局內人營造一種被監視的心理狀態。

框架之內和之外

演員從工作坊開始，早已透過這幾重恆常的壓抑間找尋出路；同時，另一重壓抑則不免又是來自何應豐的聲音。他的聲音在指導的過程中永遠帶著相當弔詭的狀態。如前所述，其安然一方面讓演員可以跟著「指引」去發揮；只是不安的是他渴望在其中見到一些不在其預設之內的呈現。他既不要原來的框架走得太遠，同時又希望能夠演員的參與能夠讓他見到在這個框架下的可能性；他雖找到在被縛中尋自由的契機，只是有時同樣難以避免落入自縛的某種安全感中。

其後，當他的聲音從排練場的指引演化成重要的舞台元素，甚至是導引著整個作品的氛圍時，便越見這種弔詭的呈現。觀眾即若被其聲音的狀態引領到一個安然之地，卻會發現他極力迴避讓他們進入其中而力指在外風光如畫的可能性；那些斷句殘章、那些喃喃囈語，有時候都讓人無法定位而走向從其他劇場元素找尋出路。出路是通是絕，自然還因人而異。

過渡作為過程

無可否認，和何應豐合作無間的吳偉碩，是最能夠了解這個框架可被改動的可能性。即若是幾乎在任何情況下，他也能夠掌握到其語言，並以操控自如身體和聲音去發揮不同層次的可能；只是有時候因為熟悉而難免會變得較難找到突破的空間，也會被習向於某些相對安全的框架中。介入其他三位很少甚至沒有和何應豐合作過的演員其實是很好的化學劑；其中最能夠發揮作用的必然是與吳偉碩同受新加坡「劇場訓練與研究課程」（TTRP）訓練的梁曉端。他們對身體語言的掌握很有默契，而且能夠在同一個平台上交流互動；幾場二人的對手戲其實看的是演員功力。同時梁曉端作為這個作品中主要的女演員，她經常為整體的流動賦予一種女性獨有的細膩和溫熱，這對調和這個較為傾向冷冽起了相當大的平衡作用。

至於導演則利用了陳瑋鑫較為強勢的語言為主要呈現，以補足其在身體呈現方面的未臻成熟。然而，觀察這位演員在排練時的一些小練習，其實他對壓抑的空間的領悟相當敏銳；非關在其中找自由的可能性，而是在於呈現壓抑的狀態。這些都其實有待雙方繼續發掘。丸仔作為一位行為藝術工作者，對劇場語言的掌握往往會以行為藝術的表現方式切入，因此無法利用到整個劇場空間而只集中於個人的呈現狀態。其疏離可能是好處，因為他為作品提供了另一種詮釋的可能；然而目前這種疏離在作品中卻成了一種難以定位的割裂，一方面見演員在掌握方面的難處，也見導演透過其他如音樂或舞台調度的可能性來彌補；畢竟大家最終都在為能夠過渡而盡力，這也是看排練是常常感覺到的集體力量。在排練其間和何應豐的交流中，他亦經常強調的是過程，而非結果。《過．渡》的意義，乃在於過渡之間，相信者對參與是次計劃的青年劇評人和我來說亦然；至於過渡後的風光，就自在各人心中了。

文：陳國慧

評／鑑４：事件

2007-11-20T20:40:00.000-08:00

事件的呈現與思考的立點是早攣雙踵的牽纏著。

事件的集思與意韻的線向，在觸覺、思考及情感的集／雜交下，每出沒於不知明的「來龍去脈」，各自梳理不一樣的「思考距離」。

事件一、二或三每與事件Ｎ默默連成錯綜複雜的網，耐何為方便「思考管理」，遂以不同註標歸類，把事「件化處理」，箇中又盡是情多未了，便流落到腦海某處角膜，等候「化療」！

事件的明暗，「視角膜」的明亮度是其一，勾著膜腺的脈搏是其二，支配脈搏的主體情意其三，牽連情意的繁雜論述其四，製造論述的事件源頭其五，如此類推，各相互牽引著的，其中又是一種怎樣的邏輯編構，影響著「明」「暗」的「月色」和「音容」？

「事」變「件」之前，本不斷隨情蛻變，其形多難以一下子捉清摸透。事，多邀請人關注；件，「異化」後頓變成教人「投標下注」之「物」！

事件之本，其「經」怎「結」怎「解」？不懂事的，早轉頭便算；不管事的，究是因「不懂事」而「不省事」？或是因「不更事」而「不濟事」？不更不防，因不濟不識而不省不事，豈有不礙事者？

事件可夢可管可閒著。評事判事圃事豈有沒事之理？平白無事，究是一種「沒頭之事」，梳理不出頭緒的「心境」？按人的「本事」而行，從事之法難免參差不齊；按「睹事」而見，必究其謀事眼界和心腹領域的規劃。鏡鎖，其「見」怎照明？事件，亦隨光蔽而失，難辨裡裡外外！

事件的封閉，其態亦非常：一言閉之封之，其「事」早被「拆件」安放在「神檯」上，按「編（偏）論」而就事！斷事之差，源於聽事通達與否；理事方寸，看恤事情理的構成；亂事之本，多源「干卿底事」之心！

假如「事件」意味著一系列情理按特定時空蠕動著的「物象呈現」，人事間知事執事和肇事的，架構著一場怎樣的「大事」？在詢事尋事論事以至編導事態的過程中，事件的「元形」起著怎樣的變化？人按自身經驗「張大其事」，又一再墮入「政事」的戰場，製造各自理據，編輯其「屬詞比事」之術！事件，遂難逃另一系列「戳事」、「醜事」的塵世！人企圖執著時移事改的法輪，不停地尋找著「失事的侍從」！

舞台上的事件又是怎樣的「事勢」，在不同視點挪移之間，「煞有介事」的進入「涉事的門道」，其「事」又變成怎樣的「軌件」？

似理所當然的事件「開端」、「過程」和「終結」，支配著幾許事件的「有限想像」？難道事不「順」便不成「事」？若無其「事」，難道都是「種生事非」，既不「諳事識體」，更乏「善事輕重」之力？究「開端」和「終結」之說，實難釐訂其形相之所以。「我」的「出生」豈「始」而已？「我」的「死亡」又真是「有有端端」之「終」？在等待「臨盆」和「臨終」之間，生命的此起彼落，穿插著的大小事件，其理復何從？

身體裡無時無刻發生著的「生化事件」，又理應如何看待？

戲台，難道是妄想痴心之地，夢話連篇罷了？

事件的形相，非獨情理的舖序。形相，色性間人事又是怎樣的一回事？人生，瑣事雜務難免。只是，在試圖（單）純化事件的呈現理據下，其中行動個性，又豈非「另一回」可思可想的「事件重構」？借假設切入某特定事件內在的心瘁骨節，建立其「夢裡事跡」，循潛藏的暗湧管道，展示「人生事件」的內涵。或許，這才可真箇尋回學習「戲間弄戈」或「文炳雕龍」的心性！

事件與思考間的距離，都是自築自建的形相。只怕各自假想「渡橋之貌」，忘卻人本多事而不測的德行，一再放棄通考事變的規模，按己圖而索驥！距離，可近可遠，勾引著或排斥著事件混成之機！事件，循（假想著）公私之間的形貌角力尋向，實難蓋棺定案！

事件，聊是引申著多元經驗可能的基因，考察生命轉成的渡橋。藝術事件，是試圖淨化生命心性的橋渡，藉觀／演經驗萬事萬物自由連向的可能形態，參悟其中……

一切本「無事生非」，其「件」都是「人」「牛」間拉扯的「事變」！一件事，又難免成為「多件事」的一員，重構著「拉扯人生」之貌！世上豈無事之理？或許，你我自擾之痛在於不甘作「庸人」罷了！

評「事」鑑「件」，究其「價」何「事」之先？

或如「程翔事件」，只是另一宗「過氣新聞事件」？不知此間此時一概「當事人」怎想？你我大可因人家早把它安放在「事過境遷」的抽屜中，假想著「和諧之貌」？

一台戲，又是一本怎樣解讀的「事件簿」？

瘋子手記／唯心論者的獨語二十

我在思考距離(下)

2007-11-20T06:48:00.000-08:00

兩個月前在《過‧渡》的blog上貼了篇叫做〈曾經思考距離〉的東西，紀錄了六月寫的一篇叫〈我在思考距離〉的東西，是暑假去旅行前的一晚匆匆寫好的。臨完時覺得還有想說的話，就留下了「續」的尾巴。只是幾個月過去了，還是「下」不出來，不知道原來想說的究竟是什麼，又覺得不可就此算了，也想起誰說過分行奇奇怪怪的就是詩。不如寫詩。是為罪。

話說寫完了第四幕距離。
這是第五幕。

間歇去看排練間歇看各人寫的評論間歇看排練又間歇
停了
覺得算吧再看多少遍都不會明白
多少
有時候真的不明白何應豐在我耳邊細說的話
(雖然
我不斷點頭看上去有點得着很有希望似的)
正如
我看不慣看不懂他「括號」「比」「逗號」「句號」「還要多」的文章
有時
不過是覺得下課下班後能夠把自己拋擲到一個如此陌生的世界
很好
很好可以盡情擁抱自己的無知
徹底
的不能捕捉正如日間看過教過的學生我
的確
珍惜晚上還能夠看人排戲的時間
彷彿
不很屬於香港但同時又迫令自己不要將事情美化浪漫化
竟然
還是觀塘下地鐵就從彼岸來到此岸
觀察
彼岸等待離去的人對玻璃窗內的入神觀察
想起
倉頡不喜歡的卡之琳看排戲的觀眾都成了
演出
了真是我繼續看面前的人的肢體被自行
肢解
到了可以象形會意形聲的地步
地鐵
經過是經過了但聲音總
掩蓋
不了時而冗長得像便秘了半年的對話
或者
獨白要用身體去經歷要改變思考習慣等等等
等等
等了很久地鐵還未來只好繼續看看你們究竟在做什麼
碰巧
在學校有個很好人的同事隔天教我做
瑜伽
所以較容易進入這個身體的世界偶爾還是
能夠
聽懂扭曲的身體播放着的斷裂的語言的
哈哈

(完)

郭梓祺 15-11-2007

塗繪緘默

2007-11-18T18:08:00.000-08:00

塗紅聞動
塗黃變色
是怎樣的一顆心隨鑿隨見
眼前閃過的符碼
其性本無明
隨視界轉移朝明夕昏
穿鑿附會而立見者
豈非龜毛兔角之術
偏觀而行者眾

倘若不愛權力更沒有任何慾望
踏上權力的梯階
何用記掛身邊溜過的一紅一黄
倘若早放棄任何投票的權利
更沒有任何招惹公眾的意圖
何用記掛色澤迷踪
當唯一剩餘的只有
一副剝開的皮囊
引證信念的軀殼
一切行動無不簡明透心

依然在學習如何拋開榮辱
在人事矛盾間所餘的隙縫
索摸良知的方位
何用焦土政策塗擦沉默的方寸
動念都是欲界塵垢
懸念因識心未滅
色相未除迷思迷覺
按中道銷數亂塗混帳
又怎不撩動神經
難以妙圓

你的觀念究為誰而立
明日復何向

瘋子手記／唯心論者的獨語十九

戲渡‧１８

2007-11-13T18:43:00.001-08:00

131107工作坊實錄／500攝

戲渡‧１７

2007-11-13T18:37:00.000-08:00

041107錄音室實錄／500攝

評／鑑３：色界

2007-11-10T21:49:00.001-08:00

若說維根斯坦（Ludwig Wittgenstein）臨終前的十八個月用上「三百五十段」文字切入「色界」，聚焦在單一議題上的可能角度，試圖探討「簡述」事物背後的「種種問題」，他並不是在「詮釋」所看到的東西，而是試圖按所「看」所「聞」的「特殊語話」，鑑別背後思考的「邏輯基礎」，從中尋找／提問箇中依稀仍模糊的理則。「看」之「目」、「聞」之「門」和「耳」，在日常辨色陋習的支配下，製造著深層的「錯摸」，導致奇形怪狀的「色見」。在心中「十方洞」裡，又是一種怎樣的「顯色」過程？其中或許難免出現另一番「著文弄色」之法，其「語體」每多「偏宿」而「束身」！

文字「著色」有「限」之「間」，求「通」求「達」之先為何？文字自有一種「胎記」，其「色」依循著行文者的「視界」而「染塵變體」。「著」者腦袋每「奇花」處處，按當中特設「土壤」而露其性，在眾生迂迴之地，尋冀著「解脫」的「異域」。自然法界下，又是無量光澤，映照著圓妙的覺識。耐何你我功德有限，遂多以「垢汙之色」談「色差之術」，其「觀」理應怎量？「著色」之先，豈不是已本性自縛，擇善而從？「色念」之心，奇景縱橫。「宿念」亦隨「色」、「欲」而變，其「光」仍遠，未涉赤白青紅，已瘴氣難料！

鑑色，必自行規舉「色目」的「有限淨相」。人底誑習交欺，真難三言兩語辨別「踐色之道」。心懷之見習，其宅深遠不定。「色素」在不同「照明體」下的「偏差」，披露著十方影藏，其中觀念來源，像千重疊砌，難以獨箇自全。觀色，又靠感官乘架的特殊載體，加上辨色的框架，以顯「色碼」採光的形塑。色體，按物性而染上不同明暗豔度，在「詮釋」者的國度裡，可難免「閉繹」而行。自然之色，在萬天人為干預的環境下，其亮澤早染滿塵垢，自清自律之機，實難自持！唯人也本是「自然」之物，其動靜雜性，又理屬自然體下混成的「自在現象」，箇中「界限」，無不循「自然碰觸」而衍生出「八怪之色」！「塵垢」之先，莫不也是另一種「奇理之念」，求淨身之欲而行的「染色體」？有感色厲而多內荏，遂以「戒」而立「色」行表之道德，此「戒」之「誡」，其「律」又何從？

舞台上，奇色幻變，又理應如何釋戲論色？演，其「戲」源自「水」的能量百態，表演者似行水弄墨之「筆」，按情理疏密不一色彩之「水源」和「亮澤」，以「台」（像一張吸水的「紙」）的框架特質，建構「觀見之色」。人情之幽黯明缺，在光怪陸離中試圖衝「口」而出，借油然興起的動脈，悟色當下！人、物百景，評色何鑑？唯按修行之道，尋其「證色」的「內外窺鏡」，以理解戲道曲徑。耐何評論者心裡總自建了一座「金閣寺」，假設著「永恆純美」的形態，難以調合眼前充滿雜性的「色樣」。台上「群集之色」，每追求「混色之妙」，其中難免充滿人底掙扎與無奈，藉步履間修持，體味「淨色之遙遠」罷了！

表演，聊是「潑墨之戲」，在一處「色昧觀空」之室，尋色究窮？

色界，本無戒而自律！色性，唯觀者自性，難免宛然而虛妄。界，本空，裡外如一。唯憧憬世界於塵網之下，其「祉」若「浮」！

評「色」鑑「界」，豈不是「邏輯之戲」，各按心事理學，懸念於眼前行色之物，悟釋其中？如維根斯坦所想：根本沒有「純色概念」（pure colour concept）！若論「顏色概念」，不如談「感覺概念」（concept of sensation）！

評鑑之間，卻又絕少疏理自身「感覺概念」從何而起。解構「感覺」的形成，是「言」「平」對話的開始，是「理情」之先，自解「監」「禁」之門，享暢懷辨「色」證「物」之樂！

瘋子手記／唯心論者的獨語十八

評／鑑２：空界

2007-11-09T20:23:00.000-08:00

空，怎評？是意空還是心裡空洞？是物象的假設？是行動的虛無？

「空」，究是符是碼？其「量」更難從！三言兩語多似是而非，文字疊砌又多教人感覺詰屈聱牙。「空」想之「間」，其「時」、「物」的「交織量」，每將「空」作「勢」，其「境」一點也不「空」！心裡「蕩」著的，也許可填滿「空」間，承「空中樓閣」之「重」，壓縮著空中遊動之物（又多是「看而不見」的東西），磨擦著嶄新能源，醞釀著下一回「空間」的「爆破」！

人的眼界，其「界」究從何「介」入？其「田」怎劃？都是永遠調節著的學問！「界」的辨「色」，又因眼睛屢戴著特殊「濾鏡」，按「光」源變焦。物質本永恆的隨能量變動，只是肉眼看不見。唯以「心」衡眼球的轉動方位，「面色」卻又似早違背了自己；判斷的方寸，一次又一次因「含糊量」而出現的「色界」差距，理應怎算？

「空」界，可真有「心眼」？架「空」之物，其「架」怎構？

「空」心，物靜。唯「心」裡仍有「空間」之「物」，離「空」仍遠？

憑「空」說理，其「空」難耐，多是無由杜撰，教一撲空而立！

「半空」中，此「半」怎量？難道是「買空賣空」的前奏？此「空」半吊，若浮若虛，只待人家填「空」罷了！

「空」之「穴」，因「工」而「傷」，難怪其「意」多徒然！

「空」中萬象，按因緣而有所「觸動」，其「腹」多「色」！難怪哲學家維根斯坦用上「三百五十段文字」獨談「色」[i]！

「晴」空者，還看「日」之角度！「青」究是「偏藍偏黃」，實難以實數釐清！

「空」本「泛」，其源皆因人的眼界有限！亦因屢愛「空架」分析世界的橋渡，恐「泛」間過份廣博而漂浮，遂逐一景一物而「騰空泛動」！

你我似多忘記：閒「空」下，難得自在！

「戲」象萬千，卻每由「空空蕩蕩」談起……

或許「戲色」，都是「攙空而戲」之術，一旦得悟乘「空」而上之路，「空」間遂因「動」而產生「熱」和「電」，其「空」亦隨「質變」而「壓縮」、「聚焦」，進入一重重大大小小的「空間／物質爆破」（或「失調」），所以戲裡每多「火藥味」（或是「燒焦」或「過濕而難以生火」的「悶熱臭氣」）！

當「演戲／看戲者」過份自在於「理所當然」的「行動／被動空間」，尤像因「陋習」而被「麻醉」其中，兩者多未知「錯空而過」之失，轉眼空間，盡是「憑空穿鑿」之輩！其「空」怎評？

「空」，豈止四維？「時空」（space-time）與「時間」（time and space）的對壘，各自鑽「空」而惑，按物理變體追逐，追空而上而下而左而右。舞台上下，多擇「空」而立，當中腦袋混算的「時空」，屢是「時間」的錯摸，似「空優迷彩」，自度「騙人述」？評，其言若虛，在畢竟龐大的錯配間，難補虛辭！詞，空而白；「言」「司」間「房事」，似「空桑求子」，其「貌」多「不祥」！

鑑「空」之「城」，其「木馬」出處何從？其「軸」如何滾動？是「空心」而「襲」或是「空群」求「黨」之輩，按「制空權」而「定論」？難補一日因「心」虛而「落雁」無數，抽著一二「空心架子」，量度人家「空心磚頭」的重量？

昔日，曾因自大而濫評「空谷之音」，借「專業」而「戲論」，哀哉！戲場多偽善，空勞滿處！卻忘了戲之源起，究憑幾多力氣，才明悟仍是空侗一名，還未真箇「啟蒙」！尤像抱影空廬，空論「自成一家」……

評，成許「扒文字」之術？難免又一再「淘空而立」！撲個空之後，不知有所頓悟空門一二一三？不空！不空！原來你我聊是一名「譯經人」，怯「空」而過罷了！

[i] 路德域‧維根斯坦（Ludwig Wittgenstein 1889 – 1951）臨終前遺下一大堆有間「色彩」的文稿筆記，後被輯錄成《論色彩》（Remarks on Colour）一書。書中的「三百五十段文字」是編輯不想干預或假設作者的「原稿方向」，遂以「數字」編排散碎遺件的「索引」。

瘋子手記／唯心論者的獨語十七

評／鑑

2007-11-05T22:45:00.000-08:00

談到「劇評」或「藝評」，今日所見者，多只是粗疏的「觀後談」，就連「觀後感」也談不上。文章似多轉述所見所聞，加上一大堆隨手在「資料庫」檢來的一二「數據」，拼湊成教人難以認真或引申思考的「評論」；又或是純粹迴轉在「劇藝」的「鑑賞」和「呈現」之間，鮮有藉劇和藝之創作根本，借「評」論「理」，與當代社會建立對話，進行較立體的文化探究。

評，能言平，真不容易。言，其「口」上覆構著怎樣的邏輯思路，訂按著「規言」之「格」；平，辨別之意，其鑑百物「色相」的秤桿又理應從何說起？

鑑，又如一面觀照世界的鏡，察物其中。只是「鏡」的凝構和審視焦距，每通向不同的鑑識。釐清自身「鏡」源，追蹤其成形的所以，彷彿是任何評鑑前的「基本功夫」。評論者連自身究竟手執一塊怎樣的「鏡」也說不清，其「鑑戒」怎算？

世界，似是一張承載百物的盛筵之桌，任君按「已有之物」，導撰不同混成的「論述」。戲劇，聊是以「藝行」解剖其中「光怪論述」的觀世門道。假若評論者只著眼於「藝行」的「裝飾」，疏忽了支撐著行動步履間與世界對焦的方位，更欠奉任何尋根究底的精神，如此者，其「評論」多欠「公信力」，亦缺「鑑別」的「平衡力」。

自從安迪‧華荷（Andy Warhol, 1928 - 1987）以「粗鄙的複製」將「世界藝（偽）行」玩弄到極至，他似乎意識到法國藝術家馬素‧杜堪（Marcel Duchamp, 1887-1968）在1917年何以一個複製的尿桶為其作品《噴泉》（fountain）主體內容的深遠意義，箇中可重新悟釋古今藝行的虛無和假面，意味「現代藝術」已進入前所未有的「空缺年代」（an era of nullity）。華荷創造一連串的藝術事件（art events），其中染指所有與「藝術市場」相關的大小坊眾，似乎是以眼還眼般嘲諷一切剝奪藝術內涵的市場世代！以平庸（mediocrity）統佔文化領空的世道裡，慾望的奥秘似早被架空。或許昔日阿爾佛‧謝利（Alfred Jarry 1873-1907）在其1896年作品《烏布王》（Ubu Roi）已揭開「現代文化」虛假的「粗劣序幕」，發展至今日到處都是「藝術主題公園」的展銷／拍賣場，又或是如法國哲學家尚‧鮑德里亞（Jean Baudrillard, 1929-2007）所言的「迪士尼化」（Disneyfied）世代的墮落，「藝評」的內涵和個性，似乎亦難逃受同化的厄運，一起以「空洞的砌詞」，標籤著「產品」的「市值」罷了！

藝術工作者究可如何回應以「資產壟斷」統領文化脈搏的年代？回望詹姆士‧載斯（James Joyce, 1882-1941）在1922年寫的《尤力西斯》（Ulysses），似乎以一日生命旅程聚焦，反覆思想人生一天內一切可能涉獵的「經驗」，以抵抗以倍數單位入侵的「廣告世代」，招架一切從而引爆的連鎖「模糊價值」；難怪音樂家約翰‧卡殊（John Cage, 1912-1992）以「簡約」和「純粹」的質詢，不單藉《4’33’》的「靜默」，重新思考「作品結構」的「非必然性」，更早在上世紀七十年代，於義大利米蘭以「個人朗誦行動」打破「演奏會」的消費迷思；文學／戲劇家山姆爾‧貝克特（Samuel Beckett, 1906-1989）繼承載斯（Joyce）的影響，進一步質疑傳統語言結構的局限，遂以「不斷自我打結、扯斷、消解、迴環、封閉」式的反詰語話，伸展存在意識的探問。但二十世紀中葉資本主義市場經濟的狂潮推動下，還有多少藝術家能堅守創作信念，抵擋被商業價值的同化？人、物、時間和「作品」一概被納入「市值」和「物價」的「指數規劃」，「藝術行動」也逃不過成為指涉買賣的「貿易品牌」，將「藝」「術」按「市場走勢」分拆推銷！

評鑑，可真能逃過「分拆推銷」的步履？誰不是按「市」弄「筆」？

「言」之先，其「鏡」可透徹清心？「平」之「尺」，又是一把從何而來的「記錄器」？筆動，其「行」源自怎樣的「召喚」？在「百物搶灘」的「地盤爭戰」中，「評論」或默默已變成市場規劃者的「同謀」，其「鑑」倚「勢」，其「評」依「利」之所終？

難怪先哲尼采（Friedrich Nietzsche, 1844-1900）叫人不要過份相信「文化」這東西！以「文」「化」外者，其「文」更要小心！在「盲動」的權慾國度裡，以「文」成「獄」者，比比皆是！評之，何「言」之有？鑑之，以「金」「監」之為「策」？「化民」，其「文」怎說？

今日世道，如Facebook般以icon式印貼推銷「標評人生」的年代，「文」難「載道」。「評」「鑑」聊是食指一剎那按鈕的興奮，給人家蒐集成營商數據，以增值資本的「娛民藝場」！

回歸評鑑，唯以「自己」為「行動之本」，不談「真偽」，只求「虛無的實在」！

瘋子手記／唯心論者的獨語十六

海報設計

2007-11-05T17:51:00.000-08:00

渡．審訊篇（絶對主觀速寫）

2007-11-02T12:50:00.000-07:00

妻子及049123對主控官。庭警坐在一角，在電眼的監察下「忠心」作紀錄。
049123上前，借主控官的身體告訴妻子自己在獄中吃著的苦。他擊打、拉扯主控官的身體，她看得心寒。
049123開始「檢查」主控官，對他的一切充滿了好奇，檢查得過份仔細，開始撫摸、舐他。妻子愈看愈激動。推車人進入，遞上一個照相機。妻子接過，替丈夫跟他的主控官拍了一張相。
推車人順度替庭警遞上手機，好讓他能好好教訓電話內的兒子。庭警壓下聲綫卯足勁對兒子訓話，以確保他的一舉一動都在其控制下。
在訓子聲中，049123開始用尺量度主控官的一切。妻子也愈拍愈瘋狂。049123時而用筷子把主控官身上的証物（其實是他身上的一切可以脫下的）夾到証物碟上，時而用刷子替他「打掃」。妻子更是如蠅見血，繞著他們不停地「紀錄」、「窺視」，閃燈成了她的存在。不同角度，從上而下拍個不休。二人享受著戰利品。
漸漸妻子的注意力只集中在拍照上，拍著自己，不同姿態的自己。丈夫反正也早已忘了她的存在。庭警繼續教訓兒子。三人如痴如迷，各自沉醉。
訓子聲完結，時間也突然凝固了。庭警放下電話，低著頭靜靜的把所有物品（証物）陳列在長椅上。只是當他坐下，訓子聲又再從錄音機响起。妻子突然回到小時候，聽著訓話。幽靈走過，遠處的收音機傳來一首沙啞的歌。

勤

夢

2007-11-02T01:58:00.000-07:00

戲，過渡成女人的十一場夢。

連續觀看首四場戲的排演，莫明的感動，雖說似乎是新的開始，卻又看出了幾個月的沈澱，感受到戲裡戲外的過渡。像場與場之間的轉換，不是一陣黑，而是整個過程的調整和創造，戲，從第一場就先來一次主體的瓦解，各人在舞台裡經歷自己的故事。方格、粉筆畫、錄音機、照相機的畫面、空氣裡殘存的震動、演員的身體，眾多意涵都在一場再一場的戲裡累積，超越了當下一刻看見的平面畫面。方格，從夢裡的創造，變成監牢，變成照片的畫面，變成意識的囚禁；女人，從別人的妻子，變成作夢者，變成痛苦瘋狂的行刑者，變成別人的夢；049123，是乖張的演說機器，是被白布裹纏的一塊肉，是正在被量度清洗，還是把別人也量度清洗，被身外物扣死了出路，困局愈來愈沉重；最冷靜的人，是四人都無力逃開，他的朗讀、敲打、運走，誰都無力對抗，任由這種橫蠻的力量就在不斷的累積；還有那如鬼魅走過的幽靈，總是在最叫人心寒的一刻出現，就知道在夢裡揮之不去的，根本是活在心中的一隻鬼，。

就在一次又一次的更新、否定、重置，建立，在一個本來「空蕩蕩」的舞台上，憑著夢囈般的劇本，來過去過走過錯過，共同建立屬於每一個人的故事，舞台上的故事，是屬於每一個人，沒有預設的主角配角，戲也不獨是屬於編劇導演或演員，更重要的，還應該屬於觀眾，屬於存在於這個地方的人，所有正在以自身探討一個處境的人，要為當下的一刻行動作出選擇，需要的是對周圍的耐心、關懷、還有一份面對自身和真相的勇氣。

實在有太多時候需要面對「過渡」的細節，只是更多時候，都比較擅於忘記，或是寧願忽略，夢境因而比真實更真實。

難得，放下自己，就是一次深刻提醒。

曾可婷 20071102

戲渡‧１６

2007-11-01T09:57:00.000-07:00

戲渡‧１５

2007-11-01T09:55:00.000-07:00

心靈苦渡

2007-10-26T22:35:00.000-07:00

誰真箇妄想一場戲可解放心靈？戲裡戲外，人皆各自按其「獨有經驗」，行走於當下。只是，經驗可真曾濾化而成「智慧良方」，還看你我悟道的能力和心性……

人生中很多「經驗」委實是「既未真摯經歷、更多缺乏驗證」的「一舊雲」！還未及「了結」這一刻的「經營」，那一刻看似的「新體驗」又迎面而上。留存在身體的種種心電記憶，輾轉扭動著行為和面相的齒輪，在「嚴重消化不良」的管道上持續滑行，應如何安放似在永遠行動中的心靈，實在是一生的學問！

人為社會喜愛談「關係」，只惜多停留在利害可能相觸的表層，假設著「實際」的「人間美景」。萬物的「關係」又豈真如此「單薄」？倘若「求知」的心和「行動」的勁總是背對背，「知」而未「動」，「求」而未「行」，皆似是另一種常見的「按子之關汝之係」反覆蛻變的「晶狀體」：以「物象」表層的「假嗅覺」，統領著「智商」的伸延方寸。其「關」多「障」，其「係」多勢利！心靈，豈不是填塞著「即時穿關斬將」的「即食慾望」，獨缺細味一切所以的能耐。

假如在建立「自己的行動」（self-Action）之間，「這個自己」和「那個行動」於身心一再糾纏不休，又怎談得上與他者他物作出「相交的行動」（interaction）？隨特殊人、情、境、物、意，箇中多元相碰而「交易」（transaction）出來的「結構性」或「非結構性」的「感情現實」，每滲透著連串疑竇、自卑、自尊、反思、辯證、觀察、推敲、發展、預設、假設和主觀性憧憬等等心智運動的元素，如何從這複構網絡疏理自身「參與行動」的個性，是必須作出深入探究「行為基礎」的本質，從中尋求心靈解放，以利行動當下「必須投入」的「真個性」！

未經消化的「過去經驗」，是「製造雜念」和「侵襲自信」的「兵工廠」！若仿照「人家論述」，不如先弄清自身心靈混沌的迷底，借行動解放迷思，葬自卑於九霄之外！

以藝研生，其「藝」理應何向何從？古人六藝之說，今日又應怎看「禮、樂、射、御、書、數」（又或是儒家所言的「詩、書、易、禮、樂、春秋」）？藝，是一種種植心靈的行動學問。「過去經驗」，是「栽培種植法」的土壤，藉時刻「當頭棒」之喝而「成仁」！「棒打」，怎不會「痛」？有痛才快，其中「體驗」或妙不可言！行動起點的最大挑戰是：能否放下身段，引用六藝的「鏡頭」（由「廣角鏡」至「顯微鏡」也無不可），自治而學其中？

真正的「自覺」，很難！談「覺」，又要回歸心靈和肉身間一生的冗長對話。「自」，如談「始」，即「起源」之意，也可是「本來」、「由從」之貌。真箇觀「自」而「覺」，真「見」由「心」，怎會不「自在」？只是「自」一旦扭曲其「相」的本源，按張三李四之貌，複製著「經驗」的假設圖譜，以擴「心靈」於幻影，其「覺」多難澈底，「看見」的又是怎樣的一個「自己」？

放任自流，還看流域疆界，水土之味！真自道自賞又何不可，自省自問之間，我又看見一幅「因過去經驗每不由自主而成」的「個性拼圖」，貼滿在骨頭裡，狂呼叫喊！自性，因目短於自見而身曲扭捏，乃大不自在的源頭！放任，還未真正開始，已身心蕭條……

心靈的解放，可不獨由戲開始！唯「戲道」上踏步，必按身段所向暴露著心靈之所以，其「道」可橫行作梗，亦可自由而奔放！

瘋子手記／唯心論者的獨語十五

戲渡‧１４

2007-10-25T17:15:00.000-07:00

231007工作坊實錄／500攝

享受

2007-10-24T08:10:00.000-07:00

即興劇場要求演員在表演時要高度集中, 對四周狀況要有高度的敏感. 演員在創作的時候, 以自己的身體和言語, 來表現自己對題材思想的理解. 演員要不;斷地對情景進行閱讀, 然後以自己的理解對狀況情景作出回應. 演員需要觀察, 同時也要投身於環境之內. 他的觀察要深刻, 他所觀察到的要和自己有著連結. 然後他將這種連結, 立刻轉化成一種表達的方式, 去和情景有著對話. 演員若不習慣這種表現方式, 會不能夠明白這種表現方式. 我在觀察演員的表演時, 我很享受當中的過程, 也感到演員很享受. 演員作決定, 如何利用已有的物件去進行創作, 都需要演員在即時作出反應. 當你看到對手作出這樣的表達時, 你又要去做出相對應的表達, 在那種沒有預設的即時交流, 能夠因而創造出一個美妙的場景, 那種滿足感, 是沒法言喻的.

香港演藝學院電影電視學系文憑學生梁家雄

亮相之前

2007-10-23T21:29:00.000-07:00

沒想過一個原定的表演計劃，因演出場地管理的謬誤而告終。《過‧渡》的「二部亮相」恐怕要無奈的另覓「出路」……

《過‧渡》原先的構思是：第一部曲引用沙田大會堂文娛廳的「可重構空間」，首要將觀眾席收起，以一個沒有座位和舞台規劃的寬廣空間開始，任由觀眾拿著自己的椅子，自決「安坐」的位置，戲亦從這「不定性」空間開展，從中找尋可能的出路；第二部曲則按第一部曲所留下的「難攤子」，從中尋覓另一種「過渡」的「出路」。兩者均要求表演者和觀眾雙方打破「表演／觀演」的常規，各自「弄戲／戲弄」其中。只是，一切差強人意，戲排至中段才出現一個急轉彎：場館才落實告知「活動座位」不能移動！

本理應可移除的觀眾席，竟因未為正視而失修三年，在缺乏「特派高層」作跨部門溝通和協調下，官僚架構各安其所的本質態度，實難以解決當下不同部門的處事方寸。追溯源頭，更是另一場「荒謬劇」：一度原先設計「活動」空間，畢竟封閉於連串人為「死結」的糾纏中，早「活」不下去！

一個簡單的文娛廳運作，畢竟有各大部門相互牽制：康文署的「場地管理」只是運作的表層，箇中的「事務管理層」和「技術管理層」亦每因「階級」和「所屬工種或受僱合約形式」而出現蠻精彩的「內部分支」，那又是「另一門特殊分工體系」；要「借用／租用」場地搞作的「文化節目組」又是康文署另一部門的事，首先要前者能如「兩兄弟」和衷共濟才可「順利過渡」！但「場地」的實質硬件一旦出事，「管理層」又要找上非康文署管轄的「其他政府部門」支援，如場館的結構（包括活動的「觀眾席」）及安全問題份屬建築署的「環頭」，燈光音響等則是機電工程署負責的「特殊項目」，推廣則是新聞署的範疇。任何「場地事故」，均視乎事件所可能涉及的「環頭」而開展一連串的「備忘錄發放程序」，各以其「職級次第」、「部落守則」和「優先次序」，「按章工作」！實務，一概排期輪候！試問一個龐大的建築署，又怎會將小小的文娛廳觀眾席放在眼內？連康文署的「場地技術總監」聲言自己只是一個「沒有實權的顧問職位」，一切實質的「技術支援」還要看如何疏通官僚架構的運作才可成事！難怪一些「微不足道」的「小問題」一下子便擱置了三年，當中與管理相關人士已變遷幾回，誰真記掛這「冷門課題」？

一次突然要移動觀眾席的「小眾服務要求」，竟曝露了一系列與文化藝術發展相關的「內部結構問題」。在政府急欲推銷的「西九文娛藝術區發展項目」再度亮相的背後，究竟應怎樣估量已「發展及推廣」了二十年的「演藝文化」？在如此模式的管理制度下，怎不教人懷疑其「持續發展及推廣」的根本性誠意？民間，在官商壟斷的市場體系下，獨缺可自行經營的文化空間！在大政府主導下的文化機制，文化藝術的拓展，恐怕只是另一「粉飾大都會光環」的「娛（愚）民項目」，難成真實的文化心脈和拓展氣候！（就連大、中、小學近年「盛行搞騷」的心態而論，又一次體驗「落實民主」的「共同行動」，以「表揚」各自的「文化成就」！文化實務和精神培育，何足掛齒？）

或許《過‧渡》已早亮相：下筆之前的一切一切，早種著「過渡」的「文化基礎」！一切「不定性」，或許不用甚麼「二部曲的排場」，早因我們身處的「特殊文化」空間，彌漫著特殊的「行動氛圍」，滲透著你我心脈，感應著「塗擦緘默」的「熱鬧」！

「小」不為「眾」！自度亮相為盼！自勉之！

瘋子手記／唯心論者的獨語十四

規／格

2007-10-19T22:43:00.000-07:00

人在算，天在算，地亦如是！

算，總不清。人心，循時空易轉，混成的脈衝又多難料。由老祖宗傳下來的道理，涵蓋著的「理所當然」，每是世界「一旦淨化」後的假想。生活，卻又是步履間不停整合的經驗，交錯著天地相碰的交感和人間雜務，其質怎算？

美的情理，遂只能按情景的規格，藉有限窺探無限，以編構出一系列「按規」「理格」的「程式／情色動作」，彰顯著特定的「唯美觀點」，聊以自慰？

《過‧渡》的「創作程式」，或許是近年一份「深徹苦悶」的反彈，以更形簡約的「貧窮」，搜尋「人間美景」：囚，乃「人」本之「局」，可「困」可「變」！但「局」的情理和形骸，左看右觀皆離不開「人倫的閘門」，各自探勘其「開」「關」之術，以窺天覓地，冀尋得一二「局外」的淨土！

戲，多談情，只是心肝可真像菁苗般郁郁有神，望見那遠方豐饒之路？身，可真由己，自清自律，按戲道尋其「天清地明」？一夕動情，豈能靠悻然之心，可知腳步從未穩健？浮，因心未及地，腳難免急疾而形於色。戲道，先從「地」的功夫做起，循「規」蹈「格」，觀「人」觀「天」觀「地」於其中……

品，三個方格，其「規」何從？盡是人間安放的言行方寸！格裡格外，可搭橋拆橋，自由貫串其中。格，亦求「品」！按接人的情操，各採其「修辭」之法，可「格鬥」其中，亦可「感通」裡外，佑你我「格於上下」（或左右開弓），問道於「格言」！（「格殺勿論」之談，且暫不表！）

格，可論「資」，其「標準」又是另一番「情理建構」的「窗口」。格破，解繩愆之時，糾謬以辨心非！一切，由格物開始，致知於窮究的行動裡外，悟「不格」「非格」「合格」之「枝」，其「木」「各」向，怎理其腳掌下的「風度」？只知「枝格」的「相交」，總橫七豎八，窮一生之力，難疏通其所以！唯「定格」以匡正「步月登雲」之「有限疆界」，按人間險阻，「格君心之非」！

規，「正圜之器」；亦是人底試圖謀事窺天的法度！定規，全是因「夫」之「見」而有所「行」的「格物規條」。循行動的案例，加上蹈常襲故，疊矩重規之後，「見」頓因煩複而變得模糊，結果「規陋」處處，難成一格！

規之「則」，是一種「畫物」的尋冀過程。則，亦然「效法」，看其「量」「度」「法」的軌跡，集大而成「規範」！則，卻亦偏亦斜（邪），全仗「站」「行」的「方位」。理則，都是邏輯之說。唯時空卻不停在轉，如日中則昃，無往不復，其「規」怎「索」？

「器」滿「則」傾！不則，因「超越了特定的範圍」；不則，其「聲」怎循？戲運之「則」，其「器」多「則聲迴環」，尋「多則」之謬？「則」和「聲」，都是腳下功夫和心傳之術，其「道」自然難行！

談「規」論「格」不如「探規」「物格」！一切，是「過」是「渡」，都是「心事」安放的「感通之門」，悟天地規範於其中！

瘋子手記／唯心論者的獨語十三

靜

2007-10-19T12:27:00.000-07:00

走........靜........修行不足.....最後破了功。
路，還遠。
但眼，至少張開了一點。

勤

影渡‧４０

2007-10-18T20:03:00.000-07:00

《過‧渡》郵卡設計／瘋子構思+５００攝影

序／罪

2007-10-17T21:09:00.000-07:00

紗布纏著言者的嘴巴，方格裡的人用自己的唾液把方格和身體清理，想起世上要用體液「清洗」的事情可不少，除了汗和淚，還有腥紅的血。阿毛現在也不過是一張平面圖，失去「符號」的空洞方塊狠狠的丟到他的臉上，不朽的軀體不過是野蠻寄生於別人意識裡的亡魂。那邊廂有位瘦小的女子還活著，被幽禁的身體感染一片番紅海在大地上移動，槍聲像狂擊的鎚子般劃破安靜，耳邊卻響起一陣聽得見的沉默。

誰是獄長？是把像文字般的空白方塊安放在格子裡面的人？是維持「秩序」的人？是把格子裡的「罪」人當作成自我依歸的人？一片呢喃的自語聲中，執行「思想教育」的「思想」又是甚麼？看見另一方格內有人把頭栽到半透明箱子裡，依稀還看得見他的瞼，他眼中的世界應該隔著一層淡淡的乳白色，那點叫人心安理得的混濁，令人安全的不清不楚，以為這樣叫做自由，平面圖上的臉竟然化身民主的終極，無序之罪，最大的折痛卻是連被困的能力都失去。把箱子拿走，本要人逼不得已清清楚楚閱讀那條「界線」，卻還是選擇躲在椅子後面偷窺。可憐的小方塊才被掃得亂七八糟，瞬間又再要被重整，冷冷的專心排列重組，顧不得背後溫柔的呼喚，或許，這也算得上是一種犧牲。

誰是049123？049123怎會不明白。

曾可婷 20071018

戲渡‧１３

2007-10-17T03:54:00.000-07:00

141007工作坊實錄／500攝

戲渡‧１２

2007-10-16T21:24:00.000-07:00

131007工作坊實錄／瘋子攝

戲渡‧１１

2007-10-02T12:00:00.001-07:00

021007工作坊實錄／500攝

戲渡‧１０ａ

2007-10-02T11:16:00.000-07:00

011007工作坊實錄／500攝

戲渡‧１０

2007-10-02T10:52:00.000-07:00

011007工作坊實錄／500攝

戲渡‧９

2007-09-30T07:13:00.000-07:00

290907工作坊實錄／500攝

給昂山素姬的信

2007-09-30T01:52:00.000-07:00

尊貴的昂山女仕：

記得妳曾向世界如此呼喚：“Please use your liberty to promote ours!” 妳的眼界，美麗得令人震盪心弦；可惜真實行動，卻畢竟彷彿要幾盡「千秋萬代」，才見到點點眉目……

《詩經》大雅篇＜靈臺＞如是寫：「經始靈臺。經之營之，庶之攻之，不日成之。經始勿亟，庶民子來。」「靈臺」的建築，究是昔日贊美「王者」功業而築建的「集體行動」？或是「為王者」假設自身功業偉大而令人編寫的歌謠？現雖難以稽考，但「上」「下」相迎的「美麗日子」，每形塑於生活之中，又何須以「臺」歌頌之？人，自古至今，似每喜將精神投影於特設的「物化符號」上，以表心跡之餘，唯恐在有限的年歲中，保不住自建的「美麗光景」，遂永無休止的建立功德牌匾。「製造民意」，方便「論件計酬」之功，原來已不是今夕的習慣！但何事真能教人民「經之營之庶之攻之」，實在是「靈」（古意「美」）的核心課題！談「靈」，又理應從何開始？

「美」，究是眼識還是心見？因色塵而惑染，實難淨心，「美」亦何從？世間變化，難求淨相，見根者更難！妳的「靈」，其「根」何由？

不知妳已故的父親昂山將軍會怎樣看待妳遭受的長期監禁？仍流著他的血，究是一種怎樣的感受？昔日膨脹著的熱，仍在妳體內滾得熱辣？妳來自軍人家庭，深懂「為軍者」可能「盲從」和「聽令」的「死穴」，妳卻不裝瘋扮啞，選擇承受一切！這「一切」又是否早因父緣而定，按「預設的身份」，承「先」啟「後」？若不是那年「亡母的召喚」，妳的一生或許已改寫。在妳第一次向群眾演說開始，那刻站在妳身旁的丈夫，或早已知道「將失去妳」的日子隨即降臨……

不知為何，每次看到妳的照片，我便給「迷上了」，眼淚又一再失控的流下……

問題或許在我「迷」而不「悟」！淚，因仍有所「執」罷！

1993年因替黎海寧設計舞蹈作品《給昂山素姬的信》才初次「遇上妳」，當日算起來，妳已被軟禁了四年之久。讀妳的書 “Freedom from Fear”，教我理解當權者如何以「製造恐懼」來保障其權力的持續性。妳的「驚人魄力」在「淨」，實在教我汗顏！何況，「完成作品」之後，我們一伙人又似已早「疏遠妳了」！直至最近在新聞又傳來妳站在家閘門前與遊行僧侶致意的「合什風采」，妳的「熱」又一再湧上心頭！不知不覺間，「妳」又成為了「今日的熱門課題」！緬甸，卻從來依然，在「極權」、「貪污」和「毒品」混成的僵局中渡日！

因妳而泛起「片點思念」的「創作人」，又可曾像妳因國民「困局」，放棄自身的「自由」，爭取他們也理應共同擁有的「自由」？我們擁有的「自由」，又可真能藉創作宣示尋求此等自由的可貴？

一連串與「自由」相關的名字，隨即在腦海中連結起來，組成一條「人鏈」：哈維爾（V. Havel）、孟德拉（N. Mandela）、金大中、金泳三、金地（M. Gandhi）、沙卡洛夫（A. Sakharov）、蘇辛尼斯（A. Solzhenitsyn）、托洛斯基（L. Trotsky）、馬丁路德金（Martin Luther King）、祖曉爾（Joe Hill）、坐牛（Sitting Bull）、王丹、魏京生、張學良等……他們各因其不一樣的「名氣」，走上不同的路，但背後還有過多少「無名狀」的「黑牢」，因爭取「自由」而被下放監籠，卻一生不為人所知？不少更因這些人的「名氣」，在意識監牢中繞纏上一生的思慕……

妳的「名氣」，把妳的一舉一動都變成了別具意義的符號，但與妳一起活過的家人和朋友，其命運又理應如何看待？「大義」的沉重，彷彿頓變成「生命的唯一指標」，主導了生活的每一去向，就連呼吸也突然倍覺審慎，唯恐錯失了任何「可能完成大任」的「小節」……

教我聯想起一些藏人用上三年多時間，一步一叩拜走上朝聖之路，其「小節」畢竟是出於「大道之思」；縱由自身起始，其「以身體量度地球」的氣魄，豈有不感動十方如來？

只是，當身心給鎖在網絡世界無盡意識集交的混沌中，「淨器」愈見難求！「朝聖之路」，難道都在手指點擊之間？

誰會想過，每日堅持仔細「整理儀容」竟是妳長期鬥志的重要儀式（仿如阿難整衣服，於大眾中合掌頂禮）！心跡可真圓明？悲欣交集由何？妳將「有限自由」，借任何可目睹或接觸的「物理現象」，投放不一樣的精神行動，妳的「自由」又豈是任何「監牢」可剝奪？

妳的「有限自由」，畢竟變成千千萬萬人尋求「自由解放」的精神符號。當「大義」成為生命唯一的支柱，那「大我」又彷彿變成妳「尊貴的監牢」，鎖定了妳一言一行；妳的身體支點在解放「眾生之苦」，周遭途經妳的人（或許包括「網民」），又偏偏成為鎖著妳命運去向的「幫兇」，其中招野上的「苦難」，又似不斷以倍數計銳增，將妳存活的「我」，同時無限放大……

「小我」的難熬處，多無名地假設著「大」的方寸？

1995年妳的錄像能在北京一次國際婦女會議中播放實屬一項「奇跡」。不知妳的聲音又幾曾在京城胡同傳遠？妳在「雞啼日出」和「日出雞啼」的反證中，道出人（尤其是「男人」）如何因自大而以謬誤支配思考的後遺症。妳的「偉大」源於人民某種情意渴望的投射，其「偉」在行動的意識橫跨國界版圖，其「大」在一份以德「佈施」之心。

在中國這片土地上，曾多番因「妄想偉大」而種下過深遠的人民悲痛！希望妳的「佛性」，能點化世間上貪權者「和衷共濟」的「佛道」！

妳的丈夫已離世八年，留下仍在英國守候的兩位兒子，可真領悟或尋找到妳承襲和信奉的「深澈的簡約」（profound simplicity）？他們有選擇嗎？

我不是一個「信徒」，但從妳的故事，教我明白「障礙」由心起；「大無畏」的德智，不假耳根亦能聞者，正是一根通，六根動！妳的「現身」，才意識到：我真正的啟蒙還未開始！

昂山，闊步。素姬，見世而不惑！

槍桿子，卻仍無休止的發響！

瘋／二零零七年九月廿九日

戲渡‧８

2007-09-27T20:01:00.000-07:00

250907工作坊實錄／瘋子攝

昂山素姬‧Unplayed Piano

2007-09-25T10:44:00.000-07:00

http://youtube.com/watch?v=bgnOrHMWw5M
http://www.actionburma.com/assk_internet_stream.mov

http://www.geocities.com/gury4u/suukyi2.htm
Excerpts from chapter 23 of the book "Freedom from Fear" by Aung San Suu Kyi, Penguin Books 1995

戲渡‧７

2007-09-24T21:26:00.000-07:00

220907工作坊實錄／Samm+瘋子攝

曾經思考距離

2007-09-24T07:27:00.001-07:00

這是我人生第一次在blog寫東西。

星期六排練完了就和Bernice去乘巴士。說起我對藝評的一無所知，她就說不要緊吧，不懂劇場不懂演出等等也可從文化研究的角度去寫。我說問題是我對文化研究也實在是一知半解。大概無話可說了，所以她接著說也挺喜歡那種感受式的評論，但無論如何最緊要還是你願意去寫。

四個幾月了，從五月的第一次圍讀到現在，我竟然連一個字也未發表過。總覺得是對大家有所虧欠，也害怕有一天有人會跟我說，哈哈既然你什麼都不寫，你下次不用再來了。

東西其實是寫過的，六月的時候寫過一篇叫做〈我在思考距離〉的文章，試過寄去雜誌但沒給登出來：寄去雜誌而不直接放在blog上，是因為聽過有人說香港的評論其實常常都是評介，評論主要是為了推介那演出或者節目，而我也的確想有更多人知道《過‧渡》這個演出；沒登出來其實是萬幸，因為實在寫得不好，就連是否應該貼在這裡也猶豫了很久。加上某天在序言閒逛的時候聽見旁邊的人說最討厭看見那些左一句Derrida、右一句Hegel的爛文章，「寫得太寫意了，不深刻」，彷彿在對我說。

還是貼在這裡以自儆吧。文章寫得錯亂是因為寫完的翌日早上就會起程到美加去，文末那所謂「續」也不過是因為覺得還有東西想寫又不知如何收結，所以便留下了尾巴。

<我在思考距離>

序幕：

一直不清楚究竟親密還是疏遠給人多點安全感。

與其說我是在寫關於《過‧渡》的評論，不如說我是在借這個尚未存在的演出思考一些問題。在第一次圍讀之後，覺得既然何應豐能夠把一種詩的狀態放入劇場 (我想起電影拍得很有詩意的塔科夫斯基)，為什麼我不能把這種條理和推演都不清晰的狀態放入評論 (我想起給老師形容為hypnotic的班雅明)。應該相信評論是個自成體系的藝術範疇。

第一幕距離：

在《過‧渡》的Blog (http://fanaticocrossing.blogspot.com/)發現「青年藝評人」出現在自己名字的旁邊時，感到一種切身的不安。我明白這是個美稱，但還是想起了一堆四字詞來：有名無實、欺世盜名、沽名釣譽……這除了反映出起碼的自知，大概也反映出我對「藝評人」抱有相當崇高的想像，所以不安的同時其實也感到幸運和喜悅。「藝評人」是……衣服都不貴，看上去卻 (這個卻字真是可圈可點，盡見偏見之根深柢固) 很有品味，對潮流和各類藝術都有觸覺。最叫人羨慕的還是接待處的人會主動跟他打招呼，並遞上一早預備好的免費門票——雖然他遲到。

這些想像可能並不真實，但卻真是我對「藝評人」的想像。今次更不得了，因為我竟能夠參與整個從排練到演出的過程。我想，我這種不安和喜悅雖然在一般藝評中比較少見，對某些「藝評人」來說可能是、或者曾經是真實的。評論者從不客觀，縱使客觀或會是他們的標的。而為了使得評論客觀一點，評論者有時可能會將一些主觀的感覺掩藏起來。Erving Goffman在The Presentation of Self in Everyday Life說，演出者(這裏的performer是個泛指)有時會為了符合一個理想化的自我，而將一些與這理想不配合的部份掩藏起來。所以他舉例說，醫生會尤其着力掩飾失誤，神職人員多也重視其工作屬靈的一面而較少提及人工等相對世俗的東西。依此推論，「藝評人」會較常掩飾他們主觀的情感就很容易理解了。評論的出現，依據的正正是感受和直覺的不足。對我來說，評論就是一個用來解釋感受和直覺的空間，這解釋憑藉的就是自己對於個別藝術範疇的認識和修養了。解釋不來就修訂直覺，或者改變自己對於這個範疇原有的觀念，或者調整審美標準，總之使「自我要求採用的標準在道理上說得通」(樊善標語)。所以藝評總帶著距離。觀眾都在笑，藝評人會想他們為什麼在笑，以及這笑聲隱含的種種意義。我對藝術的認識淺薄，卻可以參與一些藝術活動和寫評論，還在名字旁邊看見青年藝評人五個字，在在覺得很有距離。能夠做的就只有把這種距離感記錄下來了—— Erving Goffman補充說，演出者為了令人覺得他們本來就如此厲害，有時甚至會掩飾他們跌跌碰碰地摸索和學習的過程，使一切看來都那麼理所當然。

第二幕距離：

編劇和導演何應豐常強調《過‧渡》那份劇本是可以改的。他自己會改，演員也可以改，總之經過討論和排練之後一定會面目全非。劇本不過是個起點和切入。他這劇本也不過是閒時在某個Blog記錄下來的一些思考和想像，修改一下就成了劇本。彷彿無始無終，一切都在流動。

劇作家和劇本應該存在什麼樣的距離呢? 平時常聽見的「心血結晶」就訴說着一種不能分割的距離了；劇本儼然是劇作家的心靈和身體的一部份。何應豐大概是在另一極端。我不清楚在這個脈絡下他可否或者應否被稱為劇作家，雖然劇本明明是他寫的。但我感興趣的不是演出最終會如何從這劇本蛻變出來，而是這份在一開始就不太被重視的劇本會如何在討論和排練的過程中融化、消散。它可能會融化於演員的自身經歷或者說話習慣，也可能因為一個尚末出現的意念而消散。文字記錄，文字消散；可以用文字來記錄文字消散的過程就好了。

第三幕距離：

其中一幕是關於身體的。

演員讀完了各自的部份。靜默。我在想何應豐會說什麼話 (「你覺得我寫成點?」) 他問：「你地會唔會同你地身體傾計架?」大家討論得熱烈。其實也不一定要懂瑜珈才能夠與身體交談的。一位朋友說，照鏡的時候發現面頰的肉愈來愈抵受不住地心吸力，正努力把他們撥回原處。英文age這個字恐怖之處是它同時是個動詞，與get old不同的是它就是這樣平淡和平常，正如變老本身。更恐怖的還是age可以是個及物動詞，所以可以說it aged him。我想起獄中的他。

導演和演員又應有怎麼樣的距離呢? 何應豐說希望演員就是詩人，他重視的不是演員如何能夠演好劇本，也甚至不是演員的演出，而是演員當下的經歷和精神狀態。所以最值得問的可能不是「我演得好嗎?」，而是「我經歷了什麼?」。「你地會唔會同你地身體傾計架」關心的就不單純是一種表演的方法，更是一種經歷的方式了。

不是「我寫得好嗎?」，而是「我經歷了什麼?」。我經歷着一個把自以為有意思的想法釐清、重組、拉長的過程。我感到自己在想東西，腦袋在流汗。很好。

第四幕距離：

正如我自以為有意思的文字別人讀起來會覺得無聊，文字的發放與接收總存在著距離。較極端的時候是要殺頭的。「維民所止」聽得考生膽顫心驚，聽得皇帝怒氣沖沖，一句「狗奴才!」就死了一大堆人。

我的確擔心傳達的問題。譬如說，其中一幕是關於郭寶崑的。梵谷說了很多關於他的話，也旁及一點新加坡的政治和劇場的生態。這將近半小時讓我從不知道郭寶崑是那個寶那個崑，到對他有點粗略認識 (這印證了我在第一幕說的「我對藝術的認識淺薄」不是客套的自謙——那真是自謙就好了)。但聽完更加擔心。我相信好人好事當被傳揚，但單看演出觀眾很可能會像我之前一樣迷失。所以硬着頭皮問：「但這麼多東西如何搬上舞台讓人明白呢?」「要緊的或者不是生平，不是事跡，而是一種生命的狀態。」誰人說。

這完全符合了我對劇場一貫的印象：總是那麼抽象和虛無，總是狀態和經歷。那很好。但我瞬間有個很無聊的念頭，在要把一個生命的狀態搬上舞台和要把一個組合櫃搬上舞台之間，又存在怎麼樣的距離呢？

(續)

郭梓祺

文字鬼跡２：繼續夢遊

2007-09-22T22:19:00.000-07:00

零晨五時許，從夢中乍醒，走到書房，隨手拿出三十多本書，將之搬到電腦旁，想玩一個「文字遊戲」……

乍醒前，夢裡有兩隻貓，雙手在我躺臥的身上像按母親奶頭般一下一下的踏著……半夢半醒間，女友才跑進睡房，拖著累熬的身軀爬至枕邊，轉眼便入睡……

雙手抬著沉甸甸的書，摸黑走上二樓房間，「咪搞」（家貓的名字）在我腳間輕盈竄過，腦袋霎時在「此重彼輕」間實在感覺可笑和荒謬……

還是因「意上心頭」，其「慾」難禁。順序翻開放下的一疊書，開始自娛一番。以下是隨情檢拾的文字和書目，拼湊出的「文字鬼跡」：

傅柯（Michel Foucault）的《古典時代瘋狂史》中譯本（林志明譯／台北時代文化1998年）第一百頁有關十七世紀法國主教勃須艾（Jacques-Benigne Bossuet）的引言：「大地沒有原罪，如果大地被詛咒，那只是因為耕作它的人，被詛咒要以工作為生；人如果要由大地攫取任何果實，尤其是他最需要的果實，只要花下力氣，不懈地工作。」

吳宏一編著《神話寓言》（桂冠圖書公司1988年）第八十六頁韓非子之《蠹》（「蛀蟲」）篇中的如此部份：「今有不才之子，父母怒之弗為改，鄉人譙之弗為動，師長教之弗為變。夫以父母之愛，鄉人之行，師長之智，三美加焉，而終不動其脛毛，不改。」

關殊鈔編著《詩經會解》（治業1990年出版）第一九五頁國風＜王＞篇之＜君子陽陽＞：「君子陽陽，左執簧，右招我由房。其樂只且（音疽）！」（言伶官陽陽然自得，左手執笙，右手招我同作房中之樂。樂哉！樂哉！）

物理學家喬奧．馬古悠（Joao Magueijo）著的《比光速還快》（“Faster Than Speed of Light” ／郭兆林譯／大塊文化2004年）第一百四十二頁第六章＜吸安的上帝＞中談及另一位粒子物理學家愛倫古斯的「研究經歷」：「……他所賭的不只是升遷，當時他的科學事業已經岌岌可危。不過，他卻儍乎乎地繼續下去，有句葡萄牙諺語是這麼說的：『輸了一百之後，輸了一千也沒關係了。』愛倫的事業既然已經脫軌至此，他乾脆豁出去，繼續把這離奇的課題搞到底了。」

Harold R. Isaacs 著《族群》（“Idols of the Tribe” ／鄧伯宸譯／土緒文化2002年出版）第九十一頁第四章＜身體＞篇中如是寫：「在中國人標準的自我形象中，深信漢民族的優越，並視非我族類為『蠻夷』。這種心態可以直溯遠古。兩千五百年前，孟子就說過：『吾聞用夏變夷者，未聞用夷變夏也。』（節錄自《孟子》＜滕文公從‧上＞）從此以後，對於非我族類，中國人在用詞遣字上大抵都是極盡貶抑之能事，在身體特徵或屬性上，將之歸為禽獸或非人一類。」

宋耀良著《中國史前神格人面岩畫》（三聯書店1992年出版）第九十五頁第二章＜圖像特徵與類型＞中如是寫：「……而後人們又逐漸認識到自然界的動植物與人類之間的依賴關係，而動植物的盛衰又往往與太陽有關，春天太陽臨照，大地復蘇，萬物興榮；冬天陽光淡弱，大地寒冷，草木枯亡，人們也過得艱難。由此對太陽形成了崇拜……大壩溝這幅岩畫中兩個朝下照射的太陽，正表達了這種希望和祝願……」

范陽主編《侗族歌謠研究》（廣西人民出版社1991年）第一百四十一頁第七章＜侗族歌謠的韻律結構＞中其一歌謠節錄的譯文：「通過四村八河，通過四鄉八嶺。個個魚塘有草魚，個個寨門有土地（土地神）。村村有人厲害，寨寨有人聰明。」

台灣永和社區大學策劃編著《21個與藝術擁抱的姿勢》（左岸文化2004年出版）第六十頁曹瑞芝【我愛圖畫書】寫的＜找尋躲藏在身體裡的創作細胞＞中如是表述：「課程每週雖有三小時的課程時數，這樣的時間對於渴望創作的人來說當然不夠，因此不管是否上完四種不同的課程，我們都衷心希望……開放出創作的花朶。」

千里達島印度裔作家奈波爾（ V.S.Naipaul ）著《幽黯國度》（“An Area of Darkness” ／李永平譯／馬可孛羅文化2000年出版）第一百二十一頁第四章＜追求浪漫傳奇的人＞中「虛幻不實的德里」如此描寫：「酷暑中的德里，如今回想起來，朦朦朧朧有如一團迷霧。留存在我們記憶中的是遠離塵囂、退隱到陰涼處的那些時刻：陰暗的臥房；午餐；門禁森嚴、與世隔絕的俱樂部；大清早開車出城，探訪圖古魯克禁城（Tughlakabad）遺跡；觀賞「森林大焰」（Flame of the Forest）。在印度，觀光旅遊是挺累人的一件事。」

孫仲霞居士著《楞嚴直解》（1992年了觀法師倡印的非賣品）第四十五頁卷四如是記載：「阿難。云何名眾生世界。世為遷流。界為方位。汝今當知、東西南北。東南、西南、東北、西北、上下為界。過去未來現在為世。方位有十。流數有三。一切眾生織妄相成。身中貿遷、世界相涉……」

三島由紀夫著《金閣寺》（劉華亭譯／星光出版1983年）第四章第九十五頁如是寫：「這種不合常理的愛情，我是不會接受的。這個女孩摒棄了所有的人，偏偏愛上我，那麼，一定是我有與眾不同之處。我自省唯一不同之處，就是這雙八字腳，雖然她沒說，但我可以肯定她就是愛上我的八字腳。」

才十一翻，已累了……

便決定擱置餘下的廿部書，任從等待下一回結緣之時！

書卻「不由自主」的似在「意識能量反應堆」中向我環迴折射：少理《西藏生死書》與我何干；《周易》或許依然自在自盤自算著；《我住在石硤尾》總有被忘記的一日；《沉重的肉身》依稀自蠶在特定的倫理底；《象棋開局戰理》對維園阿伯可真有多大意思？儘管《地方知識》試欲重翻詮釋人類學論又如何？讀《人間詞話》卻失了赤子之心又怎樣？打開《遊園驚夢》卻身陷「無情谷」者怎辦？《欲望肚臍眼》又似在誘惑我追本溯源；《我城》的西西此間可仍在「我城」繼續開放進取？是怎樣的《兄弟》教余華重整敘事的欲望？《深圳民工影像發聲》畢竟有父親留下過的筆漬；藍波（Rimbaud）的“Illuminations” 為何令我迷醉了多少日子？怎地在 Kahlil Gibran 的“The Prophet” 竟找到青年的我？我依然不欲完成閱讀《靈山》，因不是時候；《老子註譯及評介》的書頁仍然光溜溜的沒翻上；《余純順孤身徒步走西藏》又怎會找楊鐵樑做宣傳，簡直「兩路子不相通」；《僧侶與哲學家》給我父子對話的遐想；西蒙波娃教我在《再見沙特》尋找哲人的微笑；仍享受蘇姍桑特在“I, Etcetera” 中「漫遊中國」（Project for a Trip to China）的一段路；龍應台的《野火集》讓我依然迷戀青春……

瞬間的湧動，拈起「尋訪意識」的動作。書，不會叫。叫的，是人的願望。那分想像，又教我心跳加速。

腦海如是夢迴這「穿鑿附會」的遊戲：翻飛於隨手染指的文章「毒」物，其「過癮」處等同「吸大煙」！箇中不禁聯想世界人、物、色、界相碰的機遇性，縱使你我試圖如何「有系統」、「有方法」或「有方向」調攝思考於其中，古今追昔間，「世」「界」混成又豈是三兩言語可論盡一二？文字的「索引」多「鬼」，其「色」早染織腦細胞的蠕動毫厘方米。可成色，卻難成氣。各自按「道」理「說」，混混沌沌中自磨針線，複疊演化……

身體痛症，又多是道理闖出的禍！

言談費神，只因有所執：要奢望「長話短說」的溝通！我愈來愈愛閒聊的樂趣！

戲，豈有不繫戈？其長柄橫刃多具「煞氣」：倚「鬼把」，翻看「戲騎」之「大旗」，其號「若實若虛」。法，如是。目，多嘲遊。真，也聊是「自圓其說」罷了！

於戲！嗚呼！於美，仍是尋尋覓覓之說！

貓早戲畢，睡覺去也！

慾壑半填，敵不過身體睡意，甚麼「天大說話」也不比「周公」重要！一切待續……

瘋子手記／唯心論者的獨語十二

審／判

2007-09-22T02:20:00.000-07:00

演員在困著椅子的方格外不停繞圈，白線建造起無形的牆，無形的法規，平日大概已經不加思索的相信它，此刻眾人則需要在眼前實在的「白色規條」裡尋找自己的邏輯，音樂釋放著相對自由的靈魂，腦海中不禁浮現卡夫卡的寓言，在「保障」各人的法律門前，總是站著一個權威無上的守門人，意味著權威迷信的存在，默默等待守門人的「批准」，程序掩蓋了公義的基礎，叫要進去的人相信守門人比從那門透出的光更重要，甚至忘記這道門本來存在的意義。眼前人就像要勇敢躍過那道不存在的牆，撿起一點自在的感動，世局如何變遷．自身如何被監視，只要相信內在的一點悸動，總可找到「自」「在」的邏輯。

談到被管教的經驗，想起我爸。

他是一個不多話的人，我這個在別人眼中應是得天獨厚的獨生女兒，記憶中的童年是被打慣的。最厲害的時候，是小學放學回家，爸就已經在門口等著，在我知道真正的原因之前，雞毛掃就已經狠狠在我身上鞭來，直至哭得死去活來，再為我安上百樣千種的罪名，說是要把我「教好」，偶爾還會為我拍一張照片，要我記著自己的「錯」，然後關進廁所，黑暗中靜靜的等待媽媽回來打救。

同學總會對我身上一雙雙瘀紅的平行線感到好奇。

後來知道原來那些日子他失業了，加上一直都不太適應香港的生活，心情差得很，我就成了最好的活靶。

升上中學後，沒打得那麼狠，搬了新居，有了自己的房間，平時若不是在外頭打發，就喜歡把自己關在房裡，更喜歡漠視父親的存在，覺得他根本沒有資格管我，他試過發狠把房間的門鎖打破，我就慢慢研究要把它修好，他拿我無辦法，漸漸縱然生活在同一個「家」，每天說話不會多過三句。我偶爾翻到小時候拍的那些充滿痛苦的照片，影像凝結靜止的暴力，沒把照片丟掉，潛意識是要記住這個父親帶給我的「災難」。

直到要升讀大學，父親因為炒股票而欠債，媽媽壓力大得不得了，我卻一點都幫不上忙，也只得貸款讀書，儘量把自己照顧好。那時已經放棄了怨恨父親，或許對一個人的厭惡到達極限，是恨也不想恨，只想這人儘快在世上消失，別再帶痛苦給身邊的人。

直至一夜，那個奇怪的晚上，我在學校．突然接到媽媽的電話，說他的肚子疼得厲害，要去急診，打醫生照出他的大腸有好多黑影，擔心是癌症，我趕去醫院，看見他無力的睡在醫院的病床上，捉住我的手，怎麼他突然老了那麼多？我從來沒有見過如此虛弱的他，或許是因為已經太久沒有認真的望著他，想起因癌症逝世的外祖父，才發現自己是多麼不希望失去父親，突然想起，其實他也曾經愛我，在我更小的時候，他會耐心的教我捉象棋，給我買最喜歡的《成語動畫廊》漫畫，用周圍怖滿鬚根的嘴來吻我的小臉，弄得我癢癢的，只是他跟所有人一樣，不知道什麼時候迷失了，他突然不懂得如何愛，不懂得如何跟別人溝通，其實我也放棄了跟他相處，我媽告訴我，他無數個晚上會向她打聽關於我的事，他知道我不會理睬他。

一陣昏厥，我也總算是長大了，怎能一直用另一種沉默的暴力去懲罰身邊的至親？

矛盾，源於一方自以為擁有父親可以行使任何「主權」，而另一方就建立起自我保護屏障，選擇「慣性漠視」，放棄真正的瞭解和認識，兩種意識囚禁著彼此的關係。幸運地，老爸只是得了嚴重的腸胃炎，不是癌症，虛驚了一場。

往後的日子，發現他的可愛和天才，六十多歲的老人家，不肯退休，戒掉抽了幾十年的煙，閒時逗逗小狗玩，已經樂上了半天。從完全不懂電腦，自學到可以自己動手安裝兼上網。

知道那存在於我們之間的守門人走開了，越過一道牆，就看見一點光。

曾可婷 20070922

一個從藤枕夢醒的早上

2007-09-21T18:12:00.000-07:00

我從石地板搬去三張椅上面睡已經一個月了。我的兩隻腳板正正對著我面前的電腦桌。我的兩腿擱在我坐著的四方木凳上。後面的一張藍色膠凳支撐著我的臀。靠牆的是一張木製的有手柄椅子，我的上半身便擱在那裡。我的頭剛從藤枕夢醒，赫然發現我身在一個由椅桌建構的牢房中。木製的有手柄椅子旁是另一張一式一樣的木製的有手柄椅子。然後隔鄰是一張差不多的但黑色的木製的有手柄椅子。黑木椅前方是飯桌。父親就坐在黑木椅和飯桌中間唯一的通道口看報紙。弟弟從廁所走出來兇巴巴說要用電腦於是中斷了我前幾句的思路。電腦是弟弟買的。於是我們互相移動了位置。父親坐到靠牆中間的木椅去看報。弟弟取代了我的位置。我乖乖走到廁所去撒了一督尿。弟弟每天早上都會在裡面嘆長報。他從不理會早上是廁所最忙急的時間。我曾為此作出投訴但結果我只能比他早起去解決。出來的時候他卻是板著臉孔拿體育版進去。弟弟取代了我的位置。父親板了我一眼，然後他們就談起我不願去懂的股票。於是我在牢房外面的飯桌用紙和筆繼續記錄自己的口供。於是我走到廁所外邊的牆上用紙和筆繼續記錄自己的口供。也許這跟出埃及記有點相像了。妹妹在飯廳遺留下一桶昨夜沒晾的衫。

秋想

2007-09-20T20:46:00.000-07:00

秋。仍是悶熱。空氣，像凝固在一層厚厚的黏膜，將噪音都困在鼓裡。

電台送給程翔先生的「黃絲帶日記」早沒人問津，形同虛設。新聞，如常以「娛樂週刊式」譁眾取寵的姿態出現，按「煽動的民意」，支配著城中每日「閒話內容」。當權的早學會了媒體的把玩，借假設規劃著日子過渡的版圖。

文化版，早按「商業需求」縮減至碩果僅存的篇幅，究是誰主決了「文化發展」的步履？當「文化高官」視龍應台為「干預港事」的「台灣師奶」，當泛民政客挺出來參選的是另一個「過氣港英高官」，當「全民皆股」被看成是「支配民意」（manipulating consent）的最有效政治策略，民主意識早按「回歸年歲」逐步倒退，一切畢竟是「塗繪緘默」（painting silence）的「有效良方」。

一塊以移民發積之地，浮動是「根」，多「瘤」而缺水源，更缺自省的土壤！唯借傳播媒體的虛浮，填充「缺氧」下「文化妄想症後群」的剩餘呼吸管道……

媒體，已不再是每日生活裡垂手碰上可引申種種創作和想像的物件！當媒體的領域，被「數碼概念化」成另一種「模仿媒體」（simulated media）的「縮寫區」，生活的內涵，正極速地被「膠碟化」，壓縮成沒實體感覺的「廢料」，既不環保，更默默以極具「複製能力」的步伐，清洗任何可能的記憶。難怪今日的「知識」，都變成簡易化的句碼印象，可大量自由剪貼的「文象」，借 facebook.com 般拍賣「虛擬文化」的「超市」，作集體認購！

難怪最近兩名美國青年媒體工作者製作的 EPIC 2014 短片（EPIC=Evolving Personalized Information Construct「個人化資訊演變的建構」／http://www.poynter.org/content/content_view.asp?id=85631），獲得如此具大的反響。僅８分鐘長的Flash軟件創作，借假設的2014回望媒體發展的歷史，文化的印象一概「內容欠奉」，只留下幾個「媒體品牌」的「模糊印記」，一概都難逃給時間抓花（scratched marks），直至消失或被另一符碼替代！生活，都變成眾人在媒體上發放的「變數據」（metadata），給已盲動膨脹著的「資訊庫」，充斥更多重覆而沒有沉澱或過濾的「資料意識體」……

今日的「大學」，早變成「物業管理」的「資產」。每日晚上十時半，校舍即將關門的廣播如雷貫耳，不按時與同學離開的教師被視為「沒有效率」。保安員將「不守法紀」的一概呈交報告。昨晚，又兩名保安員於十時三十八分干預我的課堂，更以「上頭指示」之名，公然漠視教育，揚言要將「事件」循「常規」作即時電傳匯報！仍在進行中的課堂，如是般一次又一次給粗暴打斷！這算不算是「干預學術自由」的其一「高壓手段」？大學的本質，早給關上門窗，難求究問！「學者」們，各按其「知識資本」，給發放至「可規劃的部門」裡。「科研」和「教學」分支，各倚賴其「資產回報率」決定了「發展」的「資源管理策略」。

昔日《大學》之道，已變成拍賣場上的「待價品」，看其市值之「大」而「學」之、「舉」之或「貶」之！

今日的監牢，多關閉著「不甘願受薰陶」的「文化黑客」。「當家的」試圖以「封閉空間」，阻擋任何「他者」借媒體的「開放性」，反攻官商共營的「假民主戰幔」。無奈今日的「開放」，委實只是一種受嚴密支配的「民主假想」，其「封閉性」早給可「窺範」的網絡安頓於一旁，不消頃刻，一概可隨情按碼追蹤攔截！

開放的空氣，已自《1984》開始夭折！

秋，聊是一元美金可在「網上超市」購買的Flash Icon罷了！想，獨欠「心」和「木」！

瘋子手記／唯心論者的獨語十一

戲渡６ａ‧觀自在

2007-09-19T08:08:00.000-07:00

180907工作坊實錄／５００攝

過人碎語 - 記愛

2007-09-19T05:33:00.000-07:00

人: 阿麥書房64號會員
時: 中二那年至今

手臂上綁了黑布，課室的壁報板成了留言板。
我記得我在壁報板上只寫了「一個字」:「袁痛」。
雨天操場站滿了學生，唱的是中國國歌。

但真正對64多點了解，要是上了大學的事。
第一次去64集會，最難忘最感動是集會完了人們自動自覺把白淚刮走。

實際上那年敲醒了許多人，楊秀卓如是，何某人亦如是。
吳在新居中哭了。

原來當時自己年紀還小。
那年出生的會是怎麼一回事? 97出生的10歲少年又如何?

何以如此執著? 是「愛」!

(我赤裸著上身，把「劇本」一句句寫在身上。
我一邊「閱讀」身體，一邊「舞動」文字。
我合上眼，用手「捉」摸每一個字的形狀。)

「愛」成了「暴力」! 我何嘗不曾如此? 傷害自己。
那些不想觸及的回憶(終於勉強算是回憶了!)，我還是要逃避。

「家」是暴力的溫床! 最強烈的卻在當下!
弟的一句，我吞下肚，忍讓出時間和空間。
父的一句，我傷透了，只是沒有條件出走。

戲渡６：觀

2007-09-19T00:31:00.000-07:00

曾可婷 20070919

裝「符」修「號」

2007-09-17T02:23:00.000-07:00

假如說舞台意象只是一系列「符號」的展示，恐怕演員便一下子都變成「活動告示牌」，一伙純屬「提供完滿『符號』意義」的「木偶」……

對我而言，「符號」是一項永遠在進行裝修的「意識工程」，最吸引的是它不斷變遷的「工程設計」和給「各路英雄」（相關的或不相關的）進行著的「裝修行動」……

符，怎畫？為何要畫？箇中尋覓、探問、理解、引申和假設是戲劇建構的根本懸念。號，怎拆？怎掛？怎排？怎列？一切開展著連串「行動索引」，意味著背後源源不絕的文化尋思，借戲劇叩問人間編「符」撰「號」的可能意義，追溯它底表述和特定文化的可能關係，從中引發對存在「象徵」的閱讀和思考。

符號結構（semiotics）的前因後果，不但牽引到人底「認識」世界（epistemology）的多元「邏輯」（logic），符號的發放和接收，又不能不回歸到它底結構那刻的「特殊文化本源」。為何／如何建構特定符號？在特定的結構下，為何／如何影響著接收者的詮釋？在甚麼情況下，何以有認定符號的需要？這「需要」的源頭又從何而來？

記得就讀初中時期，喜歡每朝七時三十分便溜上學校三樓看「升旗」，計有英國旗、香港（殖民區）旗、校旗。作為「官立學校」，「升旗大叔」（一名中年校役）總按「規矩」準時執行任務：每日拖著涼鞋，穿著一身熨燙欠奉的「制服」，手執三塊又殘又舊的「旗」，如常懶洋洋的穿過寂靜的走廊，爬出窗外平台，「協助」在旁監督的「工頭」，將「旗」升起！沒有次序、沒有音樂、沒有升旗禮、沒有觀眾（我當時從沒意識到自己已成為「唯一的觀眾」）！對當日的我來說，三幅布掛著的聊是「空洞的符號」，它們的「存在意義」既虛無、更沒人關心其升降以所以。它只是這位大叔的「每朝差事」，沒人問津！沒想到昔日旗幟上沒大意義的「符號」，因九七回歸，不同的旗號給「如常行動」多添了重重「額外的意義」。阿叔的「每日升旗攪作」，頓變成另一種可細碎咀嚼的「文化符碼」！

對今日都變得「忽然愛國」的人來說，恐怕會對這位大叔昔日的「升旗態度」十分不滿，或許大叔會因「工作態度」而遭「檢舉失職」，甚至乎可能因被「扣分」而工作不保！文化情景的轉移，抖動著不一樣的符號閱讀，牽纏出不一樣的荒謬行為和價值取向。一位記起小六時目睹「香港回歸」的大學生曾向我表示：讀中學時「忽然要愛國」，真有點無奈和無所適從！「國家的神話」像突如其來的「無上權威」，各大機構組織亦隨時勢各自對號就位，以千萬元宣傳／贊助「相關愛國項目」以表「效忠」，「國家」的論述還未及「道德情操」的探究，已成為「公式化」、「簡易合理化」的「美麗生存符號」！

「國」之所以，對仍深居調景嶺的昔日國民黨「愛國老軍人」來說，既非「毛」非「蔣」，其「民國」的思量，究應由他家中床底那一件「收藏品」說起？仍流放在金三角的「蔣官」後代，「國」之「興亡」與「被迫為寇」的日子，又可將心事寄放在牆頭掛滿塵埃的「某某符號」上，以填充「被遺忘」的空洞？對已移民美國的兄長，他們眼下的「國」又經歷著何等考驗？去「中國化」？或是仿效高行健，溶入「沒有主義」的國度裡，各自尋找心裡的「靈山」？或心事都移植至「股票族」上，隨滾動的股價，按「升」理「降」？「國」之「符」，「愛」之「號」，一概掛上：「容後說明」！

記得去年一日，家網電郵傳來：「長兄」的兒子已成為美國海軍軍官！我即時閃念：假如一朝中美大戰，我家成員必需按有關當局安排列表的「國情」，「對號入位」？因身處「土地規劃」的異差而引申的「家族對壘」，歷史上早有「前科」！難怪我年前給弟弟繪畫的畫作，填滿著混沌的文化符號，在不停自我拆卸／裝修的過程中「委曲完成」今夕腦筋的扭捏面貌……

我的爺爺生於滿清年代，那年那日，其「國」怎說？按「大中華宗族譜」來看實已早亡？或是像金庸小說裡的陳家洛，等待「復明」的「大好日子」？當「國」的想像還未及「浪漫層次」，人還未及準備就緒，便給整個「近代中國史」上不斷變遷著的「建／救國文化」洗擦，直至因當權者的貪污而一日銀圓瘋狂貶值，被迫弄至「傾家蕩產」！唯有「逃出中國」，寄居香港！「國事」與爺爺的一生何相干？「國」的論述從來不理「人」，只是「當權者」為「方便造勢」而形塑的民族想像！

「國號」，從來在變！「族符」，卻靠泥土打造！

香港的泥土卻似永遠在浮動，藉「移民」的機會主義求存心態，成功建造「拜金一族」外，豈有較具內涵的「文化符碼」！唯借金銀光體裝「符」修「號」，以表「豪門氣象」，繼續「吸引消費自由行」；或按今日流行投機心思，先「自報家門」，申明一起踏上「愛國之道」，齊享「共融之樂」？

假如我的祖先是蒙古大汗的後代，我一定因祖先「立國號」的「寬容」而自豪：既沒「亡他人國邦」，還承傳了人家「宗主依舊」的迷戀，以立「大元」！「國」的「符碼」，幾可興民亦可殃民！箇中情理，又豈是三言兩語可簡易論述？

舞台只能是一塊探問「工程」的地方。方圓空間，借身體行動「興『邦』立『國』」，靠「山」吃「山」，靠「海」吃「海」，藉「山」「海」之象求「經」，仗腳掌步履，踏出一二可塑的思理，再學「畫符」「拆號」的功夫，看文化於其中！

「天象」或不等同「國象」，但又每可改寫它的呈現！
「國符」或不等同「口號」，但當權的又喜以「口號」立符！

在虛擬世界裡，一切符號可自我拆解／消失／重組／再現，從來看你我輸入甚麼數據。演員亦然！

瘋子手記／唯心論者的獨語十

如是開始與世界暫別......

2007-09-15T08:59:00.000-07:00

140907工作坊熱身進行中／瘋子實錄

on the national anthem and patriotism

2007-09-15T08:55:00.000-07:00

posted by Yomei Shaw

Due to potentially sensitive content (I don't know, maybe I'm being too cautious) and also because I'm not sure about the accuracy of all the details, you can read this post on my site:

http://www.xanga.com/alfaromeoconvertible/616158928/on-the-national-anthem-and-patriotism.html

I also have some more questions about the relationship between audience and performer that I would like to ask:

-How much are the audience 'allowed' to interact? Can the audience participate in the performance?

-Is it possible for the audience to interfere with the performance?

-What will the audience contribute to the performance?

-Is there a diegetic space, since you want to deliberately have no fixed seats or fixed performer positions?

-Are the audience non-diegetic bodies?

-Can the performance take place without the audience? Or will it be an event which can only take place if the audience is there and is noticeably different because the audience is there?

-What if the audience cannot understand your language well?

-What if they can't hear your performance?

-What if they can't see your performance?

In a way, you can compare different types of performances with different types of government: control or lack of control over performers' speech, also who is allowed to speak and when.

The issue of a performance's medium and accessibility I think is also inseparable from a consideration of audience/performer relationship. With television or film this relationship is by necessity visual and aural, because the audience is removed physically and temporally from the performers. In theory this should be where theatre differs from the performance of TV/film. Yet in most theatre I see in Hong Kong (well, in fact which I have ever seen) the relationship continues to be restricted in a similar fashion to mostly vision and listening. Say for example there was a person who was deaf or blind who went to see a theatre performance. (I'm not claiming this would ever happen. . ) In most cases their experience would be extremely limited, because theatre usually addresses the visual and the aural and not the physical (not directly at least). Is a truly physical theatre possible?

戲渡‧５

2007-09-15T08:37:00.000-07:00

140907工作坊實錄／瘋子＋５００攝影

「愛」「國」

2007-09-15T01:44:00.000-07:00

上兩次觀看「過渡」，看見的是各人從自身出發，協調一種共存的和諧，在沒有太多設框的情況裡，尋找彼此間的關係。討論前，帶著前幾次排演的經歷，或許還是一次自身愛/不愛的尋找。

討論後的愛國篇，突然加了一個沈甸甸的包袱，自身彷彿在愛國的聲音裡掙扎求存，「你」「我」「他」在愛裡相互消亡，「愛」跟「國」出現了重重矛盾，其中弔詭的是愛本應是源自「自身」的情感，沒有「自己」判斷的價值，何以「愛」？那所愛之「國」究竟是甚麼？所說之「愛」又是甚麼？

黑布範圍就如地殼表面的那層皮膚，椅子就像各樣人為的政治意涵，當權者將其擺弄成不同形態，生活其中的人又試圖活出不同形態，怎樣走如何愛？「國」的概念在獨立個體間顯出重重矛盾，而當某一種力量蓋過其他，感覺是把一切都「完全/完美化」，其實還不過是委身於另一個「權力核心」。

腦海中不禁想起龍應台的一篇文章，從她作為養豬戶的女兒，再談到甚麼是「國家」，帶來對「愛國」的反思和質問，深印我腦中是最後的這一句話「國家是不值得愛的，如果它不容許人們不愛它。」

文章轉載：龍應台《超越「臺灣主義」》

曾可婷 20070915

囹圄的想像

2007-09-13T17:36:00.000-07:00

囹圄（音ｌíｎｇｙu ），看來像兩個封閉房間，監禁「吾」於「令」下！

「令」，何來？究是按「命」、「法」而施之「號令」？「命」，從何說起；「法」，可又是另一特殊規劃「房間」內的「令牌」，其形骸又按何等道德文化論述以理解之？是「誰」給予「誰」之「特權」而施發的「命令」？「守令」和「發令」之間，其「念」之差，其「軍」何策？其「使」又應怎解怎說？

假如「令」是善是敬之德，又為何以「㤈」閉之？

「㤈」！其界線何從？秉「國」求均，其「㤈」若圍！「㤈」，界四方之域，以防「外患」？輔國治民，其「㤈」怎量？

以「㤈」築圍，或許是物以自安之本性。「㤈」中作「圃」，以「圓」正「圈」內之色，以「團」架「圉」之令，卻又每變成「囚」之牢，其「園」怎「圜」？

「㤈」獨缺出入之窗口，既難張聲，亦易缺氧。願，怎以為繼？

「㤈」內「人」，其「令」若虛，何以通神？

「吾」，我也！為何要自我監禁而現「圄」之形？「㤈」可成田、亦可成方成國，其「疆」何從？自娘胎起始，「吾」之「圄」又可從何說起？長大的旅程中，不是從一塊「㤈」跨至另一塊「㤈」，之間曾踏上的「㤈」，幾成千萬塊切割了的「田」，「田」的分劃，「田」中也可有「田」，四「㤈」再分四「田」，如此類推，你我究站在那塊「田」間之「㤈」？如何「微觀」或「宏觀」其「思」之所以？

究是「田」因「心」而生「令」之「法」？或是唯恐「心」之「田」一日大亂，而要以「令」而「規劃」之？其「想」又如何？談「想」，「吾」之「想」與「令」之「思」，二者之「矛」「盾」何在？「目」「木」之前，其「心」又何「防」？皆自「困」乎？

「田」，可耕可種，可拓可枯！其「心」「界」難料！

「㤈」何以成「國」？其「心」難防？其「域」怎有不「惑」者？「或」然「心」者，無不是「王」是「玉」之「令」想乎？

囹圄，究是一種因「忌諱」而「監禁」的想像？何「忌」而起？其「諱」之「㤈」又於何說起？

「吾」，其「口」之「㤈」，可真形於「心」？或只能是人家「田」舍下之「短見」？「㤈」中之本無「木」，又可怎「目」之？「吾」，唯待「令」而「㤈」之？

瘋子手記／唯心論者的獨語九

戲渡４：尋「國」

2007-09-11T21:03:00.000-07:00

20070911‧曾可婷攝影

戲渡４：尋「愛」

2007-09-11T20:40:00.000-07:00

20070911‧曾可婷攝影

愛國篇：吶喊

2007-09-11T10:08:00.000-07:00

工作坊搜畫20070911

旁「觀」絮語

2007-09-08T00:14:00.000-07:00

屬於旁觀的一點觸動，一種無力感。眼前的身體都被喚醒了，手卻在笨拙的帶動筆跡，文字作為釋放的管道，留跡於筆記方塊裡，變得異常愚蠢。

關於凝視，難忘這樣的一節課，被要求注視一張陌生的臉，自己同時被凝視著，雖然視點不變，但「凝望」本身就有著流動的深淺。當處於極度不安的思緒，影像是深沉的集中，逐漸落入一種慣性，視線就愈見模糊，麻痺神經，原來短短數分鐘已經足夠。突然傳來的聲音，頃刻看見自己，是從深坑裡挖出的千年缺憾，忍不住哭，忍不住問，是目光已經被磨蝕得無力認真的「看」東西，也無法認真地「被看」嗎？彷彿是一種溝通的斷層，一種無法接通周遭事物的殘障。還是慶幸至少懂得哭，放下一種對執念，迎來一次難得的體會，眼淚作為「產物」，本身的意義何在？無可妄斷，任何詮釋都會糟蹋了經驗，洗擦過的眼光，就成為往後生活的資產。

眼前的「局」就像一個微縮世界，入神看著眼前的各個「局內人」，他們的身體帶領眼光，是流動的凝視，時而被「外來」的事物吸引，時而忠於自己的眼光態度，時而冷眼旁觀，時而干涉依附別人，在眾人尋找各自「態度」之時，又彷彿化身鏡子，各種面貌雖似陌生又何其熟悉，映照著人間百態，成了人性收集站或發現所，不論自身或身邊的人，不都曾經作出如局內人的選擇嗎？自認獨特，某程度又像是不同組合的複製，也許畢竟被困在46條染色體之中，苦了當中一點異差又足以叫人拚個你死我活，膚色性別遺傳病，都要糾「正」，外加國族權力自我劃分大方格，腳下一幅黃土，頭上一片青天，連同腦袋裡的思考空間都愈來愈嫌不夠分贓。

或許世事總是有太多的無可考量，像維港兩岸尖樓佇立，砵籣街長出了朗豪坊，都是椅子變成花，如此世代如何面對？憤怒、無助、袖手旁觀？看著眾人帶著「方格」在局裡自在暢遊，從人造符號釋放天然音樂，累積而成的路，突然變得自由。

且問，既是獄外有獄，囚中有囚，我又何苦不是我？

曾可婷 20070907

影渡‧３９

2007-09-05T16:20:00.000-07:00

瘋子影拾／腳底的想像

戲渡３‧那刻／那間

2007-09-05T07:16:00.000-07:00

0410907排練場影像放送‧瘋子攝影

不曾靜默／工作坊搜畫２

瘋子040907工作坊錄像片段
演員：梵谷、丸仔、端、William

此時．此間

2007-09-05T00:58:00.000-07:00

曾可婷攝影

文字鬼跡

2007-09-04T20:39:00.000-07:00

劇本早寫了，戲才剛開始……

文本，聊是某天寫過的思想印記，都已屬「過去式」。於「現在」重拾「已過之物」，總又是另一番新滋味。

印記之物，本是「無言」，意即不會自主發聲。發聲的是「作者」（除文字創作人外，更包括檢拾文字再將之引申到意象呈現的演員、音樂人及設計者）！

文字從來不是焦點。它只是某刻試圖歸納或整頓思緒的橋，其「中心區域」每與在變的世界不斷連線，提供尋覓的「點擊索引」。靠左看，可有悟出結構的來龍去脈？靠右看，可梳理出演繹的角度從何而來？正中站，它可會是試圖參看世界的「平衡木」？只是，這條「平衡木」的座點又是否浮動在邏輯的滾軸上，隨情理建構的當下思想「暫存器」？

在透過文字重整與世界對話的過程中，「過去事件」進入了一條特設跑道，任由「重新規劃」。過去，總屬於過去。挾著「過去」而行走於當下，是「現在」的本有「宿命」；「過去」沒有「製造過去」的能量，「製造過去」的全是當下任憑支配的「資源體」，教你我如何尋覓其中，打開它底下一分秒的「假想局」。

樹寧將劇場喻為「現在式單位」，戲或許只應在其工作室（即我們租用的部落）中作進行「現在式」的演練，因工作室的巨型窗口正面向地鐵站的月台，等候乘車的人頓變成一批活現當下的「現在式觀眾」（反轉過來，「窗框」外亦頓變成「現在式」的「生活劇場」）。世界本來便一直行走在「現在式」的進行軌道上，掛在演員口邊的「文字」，永遠是尋活於當下的「過去印記」，借體驗生命的「現在式」演員，重構它的「現在意義」罷了。

文字，情長！卻又不得否認：它只是一種強加規劃的空洞符碼，迴響著歷史、文法、音階的鬼影，按人家挪借的生活法則，等待「超度」！

文字從沒權力的慾望，有的聊是刻印者及挪用者的遐想。「文字的霸權」，純是演繹者自製的「權力導航儀」，尋索軟弱的心靈，假設著規劃生命的「無限權柄」！規劃，源自一種對自由的恐懼，遂以「利益集團」為發言的基石，以文字排構「手上的王國」，筆伐任何可能的「意外招損」！

文字的「中心論」，多忽左忽右。其「中心」的預設區域，象徵著以「本位」為參閱世界的唯一起點，將其他「異族」邊緣化！但假如文字本體就意味著它底切割不開的「歷史身份」，要面向它，必需先閱讀其「歷史結構」和「編製者」的「針織術」，拆卸其「自設的光譜」，重悟其中之所以……

演員循文字的形聲象義，借一點、一劃、一聲、一韻、一空間遊走其中，文字的「活動軌跡」，獨裁於一瞥的行動觸覺，特似騰空飛躍，將文「義」推展至更深廣的「閱讀領域」。文本，才開始有「劇」的電量，解放於似實還虛的「歷史規律」，開啟其「活門」，再次運行於滾軸而從沒「中心」的光譜間，重構「真身」！

文軌，多鬼多漬！字跡，還看其留白處！

《過‧渡》，意味著一種反覆進行的「文字練習」，借其「鬼道」，學問「過」、「渡」於當下……

瘋子手記／唯心論者的獨語八

影渡３８‧如此過渡

2007-09-04T01:05:00.001-07:00

030907域多利監獄‧500攝影

緘默之前／工作坊搜畫１

2007-09-03T09:12:00.000-07:00

瘋子290807工作坊錄像片段
演員：梵谷、丸仔、端、William

瘋子010907工作坊錄像片段
演員：丸仔、端、William

八月十一理工大學

2007-09-03T04:54:00.000-07:00

三位演員，互相模仿，務求能夠三位一體，卻發現誰也擺脫不了疑慮的桎梏；身體的外在似乎和其他人一致了，但呼吸節奏則迴異不同。
面對似曾相識的練習，有人應付自如、有人務求達標、有人架輕就熟。不同資歷的演員會有不同的嘗試，這亦是作為一名演員自求進步的問題：投入每一個練習以外，我還要付出甚麼？在過程中我又領畧到甚麼？

如何問？何時問？怎樣問？也是一種學問！

問，也是溝通！
我在想，他們如何從文本中選那十句呢？為何不選其他？

沒有語言的溝通，令我印象深刻。
三個有機體，透過身體語言對話，對壘，互相包容、扶持，他們嘗試走出文本的框，但又被另一文本駑駕，就是自我的肯定、認識。
我們如何閱讀、肯定自己，就會如何演譯自己、舞動自己。
踢走文本，通過個人感受、認知出發，但這些不又是另一個有限制的文本麼？

by Freddie Chan

戲渡‧２

2007-09-02T07:18:00.001-07:00

010907排練場影像放送‧瘋子攝影

個體/整體

2007-09-01T00:43:00.000-07:00

在這樣的一個排練室，落地玻璃窗似無還有地切割了兩個空間，互相透視，演員們在尋找，月台成了另一個舞台，列車駛過形成一次又一次的轉場，候車的人時而好奇的觀看，當把照相機的鏡頭投向他們的時候，閃出各式各樣不知所措的臉容，暗忖，在看/被看的處境裡，人們是否往往已經預設了一個理所當然的位置？而在自我設想的情況裡，是否又不過是希望處於一種本來就不存在的安全感中？

就是容許光線穿透的一幅「牆」，令明明如此接近的兩個空間似是而非的形成一個整體。在演員準備排演過程中，深深感受到個體和整體之間的尋找、平衡、查探、過渡，彷彿是一種失落已久的溝通藝術。想像從最根本的一顆細胞，形成不同的器官組織，再彼此協調成生命的「個」體，而各式各樣不同的個體間，要創造出一個相互協調的整體，又豈能是一項單靠硬性自設位置的技術項目？就在演員通過身體的每根肌肉進行「溝通」之際，通過每一秒的感知平衡不同的量化數字，包括高度、重量、體積、密度，當中不知涉及了多少物理學的精密計算，又平衡了無數的化學方程式。當個體極端變得各自內心的一頭動物，沒有「共識」的聲音眼神動作，停留在喚作人體的皮囊，互相牽動下又是一種和諧，構成此時此刻此間的一個「故事」，就是要喚醒感知去尋找的故事。

望望窗外的一個人間舞台。

當生活變成得愈來愈有效率，追求光速的年代，似乎愈來愈不懂得從各式各樣「個體」「尋找」「整體」，只從簡單的好壞定案裡結論出宇宙性的應該不應該，個體的感知還來不及反應，「應該」說的話就出了口，想像重複播放的「請小心車門 Please mind the door」，到最近發展出叫你小心仆街的溫柔警告，都是把個體默默統一在相同音調，延伸至超市七仔詢問來者八達通儲分不儲分，政治遊戲七嘴八舌的人肉發聲機，身體和聲音都是機械操作，個體過渡成整體的敏銳感知淹沒其中，和諧淪為理性的沉默。

出入之間，表現不表現，可以隱藏，卻難以作假，身體作為囚房，縱是坐著不動的靜止，內在還是真實的。第一唸，才剛塑造的強烈個性語言，在互通的文字裡迷失了，文字成為聲音的監獄，自由而不自在，這種困在方格內的整體，太像生活，以為是獨立的事件，誰知過渡還未開始，個體還在各自為文字服務。還需要尋找，在空間游走，追尋自己跟這地方的關係，這張沉默不動空置的歷史椅子，是可以被擺弄和閱讀的，瞪著指示者的眼睛，是希望得到「指引」，還是放棄了個性？個體過渡成整體的平衡，就在一片混濁之間整理，快慢、呼吸、停頓、大小聲，都是身體聲帶的活動。尋找之美，在於真實的坦然，在特殊的處境，椅子是立身的支撐，而不是身體的顧慮，個體還是在上面活動著，眼球吸收著整齊的方格字。方格裡外，被染紅的黑影，是各自腦袋裡的一幅殘像，尋找共存的一片生機。

曾可婷 20070831

也談「機器」、「教育」和「缺席的表示」

2007-08-31T08:42:00.000-07:00

- 回應友梅Machines and the Absence of Expression及Machine and Education兩篇文字

兩年前，認識了一位青年朋友。他話不多，說時亦經常「詞」不達意。他面目驟眼呆滯，鮮見多樣表情。他擁有粗豪而密茂的毛髮，間中卻真的喜愛剃頭和剃眼眉，就連鬚根也刮得乾淨，面貌白得嚇人，有人笑他仿似「天外來客」。他曾向我分享一個上吊的真實經驗：自己關上門，偷偷認真一嘗「懸吊身體」的滋味，幾乎沒命。縱是「鬼門關」，他坦言享受垂吊一刻的「身體感覺」。對他來說，「自殺」是一種「美」，也可能是一種生命裡追求「終極經驗」的「表示」（expression）。

他一直給我一份很自在的感覺……

或許對一般人來說，這位朋友的腦袋一定「有問題」，應見「社工」，接受「心理輔導」；而我作為「朋友」，更有「道德責任」，「矯正」他的「歪念」。論前者，他已有一位曾在懲教署工作的父親，自小便仿同一位「貼身的社工」成長，受他直接「管理」；後者的我，亦不自覺需要有甚麼「道德包袱」。念的因由，又豈是三言兩語的事！能如此與朋友分享生命事件（event），一樂也。他的生命故事，給我不少重新估量「身體概念」和「生命價值」的思考。

對這位朋友而言，或許「身體」早被看成一種「考察生命感」的「物體」（object），也是了解存在生命的「主體課題」（subject）。垂吊是「考察」（examination）的行動，以將身體作為「他物」（the other）般驗證，閱讀「自身」於其中，也是他對生命探究的「表示」。當假借連串似已「設定無誤」的「道德價值」去看這位朋友的「異行」，很容易陷入僵化的「意識殘局」，假設著生命中「理所當然」的「物之所以」。身體，究是何物？意識，可不是身體（或物體）和世界「交媾」間的「本質活動」（或有人將之看成是延展出來的「副作用」，也是僅有的、卑微的「欲望表徵」）？箇中審思，誰真正「缺席」於「表示」的展現過程，陷「情」「理」於籠統的「普遍概念」（generalization）之中？

吊詭的是：在有限人生中，「普遍概念」確實侵蝕著大部份人的意識體系，影響著生活中不少抉擇！（但我們又多數不願承認，堅持「獨立思考」的「完整性」！）確實能恆常地仔細驗證及探究特殊時空及文化構層下的「意識」表徵，恐怕了無幾人！在爭相肯定「自我價值」之前，或許其中「出路」，唯追溯不同時空下「普遍概念」演化的來由，梳理「缺席的觀點」！

身體，嚴格來說委實也是一種「機器」（machine），以有機的「生物機制」（biological devices），沿時空轉移，引申能量變動（energy modification）。在基因工程學上來說，身體部份（body parts）早可給「專家們」進行複製研究，以滿足日後「零件替換」的需要。一日我們身邊走過的，或許是另一隻複製「多莉」（dolly）的「動物化身」！隨量子物理學的發展步伐，已延伸至多元領域（包括量子思維 quantum mind 和量子電腦 quantum computer）的研究，給身體植入人工智能晶片的年代或許已不再是「遙不可及」的事。科幻電影《人工智能》（A.I.）所描繪的世界，或已指日可待！那個時候，「教育」這副「機制」的「意義」亦將完全改寫。但此間教育這「身體機器」的源頭，難免是源自「調較慾望」，在萬物存有的「不定性」中，試圖假設大多數人可觀察到的現象（phenomena）和可接受的道德情理（moral reasoning），「保障」機器「持續運作」的延伸！連串「價值體系」和「機動方法」的推銷，或只是方便機器運動的「宏觀調控術」！

細胞，天賦一種內在機制，不斷循生機調節進化，按物理條件和周遭環境，生生不息地啟動循環對應系統，以存延續（或中斷）生命的機遇。如基因學者 Richard Dawkins 所言：人的軀殼，聊是一個保護細胞基因存活的皮囊，一切身體運動（包括智能的、物件導向的）早已是一種細胞間「集體」意識網絡自我推動著的「物理動力」。思想，只是一種完善機制的「生化能量運動」，各按基本及特殊需要，調整著細胞「代代相傳」的出路。身體的「道德」，可不是如此「機制世代」運應下的「副產品」，承「結社」、「立國」等軌道上的「社會機器」（social machine）及「國家機器」（state machine），順社會或國家「概念」之名，擴大「存活機制」的機會率罷了？在如此價值空間下，「身體」的「機件行動」引發出來的「表示」，又應如何詮釋？

當「教育的本質」仍是各文化領域下大眾議論紛紛的課題，當當權者仍深信可以「學校制度」（schooling system）引申對人的「價值培育」，令「權力體系」得以持續，「執教者」的「方法」、「個性」、「態度」、「信念」和「價值取向」，所起動的連串「身體機活反應」，實在不可不重新仔細考察。不少人仍恐懼「落候」於被假設認定的「群集價值」，身體的脈動，早開始學習放棄尋找另類空間（alternatives），默默容讓身體安全複製被認可的表達方式，像阿瑟米勒在《推銷員之死》（Arthur Miller’s “Death of a Salesman”）中描寫的威利（Willie），三番向兒子肯定「受愛戴」（being well-like）的重要性，假定了生活裡能令人對「身體形態」受落的「有效生存條件」。如此身體，其中「缺席的表示」又是甚麼？

當父母給兒子買了一部手提電子遊戲機，發現他因此大量減少發問的次數（最少也減低了他「四圍走」的「焦燥」），可有想過：兒子在適應虛擬世界的網路活動的同時，身體的「機活」亦隨「現實場景」的焦距轉移，一方面進駐「電子世界的反應及邏輯領空」，另一方面亦同時「收起正相應大量縮窄活動機遇的身體組件」，究竟面對這過渡性的「能量轉替」過程中，身體的「本質」起了怎樣微妙的變化？其「活動記錄」亦可因此隨之引發出不同形式的「表示」？前者與後者又各牽引著怎樣的「教育軌跡」？當父母又再怨言兒子過份沉溺於「網路世界」，父母缺席於認識其中所以的同時，兩代身體運轉的「生理時鐘」，已跌入了嚴重的文化落差，各自表述生命現實的座點……

究應如何面向過渡的「文化落差」？每日媒體上的「製造民意」似從未缺席，挪移著「假設技倆」，建構「支配認同」（manipulating consent）的籌碼！「圖繪緘默」（painting silence）或許已成為不少「權力機制」的「較慾」指標！二十一世紀的生命「現實」，總挾著全球化的「組織人語」，強作「普遍認受」的「道德表述」！身體，在電子世界裡恐怕已成為可「集體宏調」的機件，隨時候「命」按「掣」！

電子網絡或許是一種累集經年的人類文明「存活經驗」的「延伸物質」，透過自然模倣及連連假借考證中所引申出來的一種物理現象，它也是一種微妙「生態」的折射，一種體現人類建構或引用知識的「處擬表示」（ virtual expression）。身體細胞基因的「網絡版塊」確細密精妙，透過箇中的發現而借鑑「複制」的「產物」，或許正開始進駐另一個不再是難以想像的「新紀元」。倒轉過來，一系列「產物」循物理量子學的推進和開拓，已形成了另一個急速倍增、超越人類累集的「身體紀律」的物理進化程序，身體思維在未及重組之前，其「過渡期」間的生態表徵又應如何閱讀和理解？當發展的「過渡週期」愈見短暫，身體經年累習的物理慣性，又理應如何能合理追上這急速的變遷？

如此類推，我的朋友那日垂吊著「身體」，箇中又是怎樣的啟示？藝術行動？他的思考尺度也許循電子世界資訊開放的情景下，腦細胞的發展，超乎了一般仍按三、四十年來慣性分析事理的想像。當萬物能頃刻循電子網路發出既多元、亦密而雜的訊號，年幼的腦袋，已及早相應運作，超越了以「文字主導」的教育邏輯，進駐網路上的「仿自主」空間，重新自訂身體的價值觀……

對我來說，「藝術」不是甚麼彈琴繪畫或排戲的「賣藝技倆」。它如科學家用於研究的「顯微鏡」，按特定鏡片結構，觀人觀物，以釋當前仍難似完全徹底理解的生物及物理表徵，從中尋覓啟示，反思萬象一二於當下！各自修行，定有不一樣具時間性及地域性的發現，引申行動其中罷了。箇中「道」「德」，各安其行而悟！或許，所謂「藝術行動」，一概似俳優之戲，志無宿憂了了！

一切回歸物之本源，其理盡現！在短暫人生中，物理從沒有「缺席的表示」，有的是你我「有限視界」，局部規劃著視聽感官的落點，從中再思考！

瘋子手記／唯心論者的獨語七

突然又墜落

2007-08-31T00:20:00.000-07:00

總會這樣......
偶爾又會有著空洞洞的感覺......
是這個城市的冰冷吹不散悶熱，還是我心中的苦澀抹不掉蒼涼？

被困，是狹小的空間，是自由，是喜悅，是遊戲，是出路。
呆坐著一個人，面對三個身體，會是怎麼辦？應該．．．安靜地感受身體裏血液澎湃的運轉，多麼美妙的聲音。

進入自己，才看見自己，才聽見那陌生的聲音．．．

半夜在城市，走著走著，突然才感到自己存在，確確實實，就在這裏．．．開懷也！
今天起來，卻突然又墜落．．．

端

四人行不行

2007-08-30T08:11:00.000-07:00

假如三人成「众」，四人可成甚麼？可行處，其道于何？

難過，難渡！

各自有源，四方各有「想做」和「不想做」的東西。四，成「幫」，更可合「院」成「班」，卻又非「整個世界」。萬一其中三人（「众」）「瞎」了又如何？（餘下的「少數民族」，其聲豈不震天？）四，可平調，沿「方城」規劃「章法」，卻又似各自同時等待著一個暗號，疏通頃自閉塞的「交道」。四，本各不像，唯借四聲結陣，以防信任崩潰，難以面對「五裂」之時！四，可意詩，以四海萬象，弄絃指間，解放自身於重重構建的「監牢」。

時，何空？四人，怎自在？地，早給蔓延著的電子網路封閉，潛伏著發病的細菌……

他，四十八，心向靜，卻腰患纏身，鬚根發白……
他，三十二，身重如山，卻欲跨嶺看他山風景……
他，二十九，家教守正不阿，卻順天未應；腳筋，易抽搐……
她，已過三十，人家屢勸：「是時候有一番作為！」心，卻翻起片片白色……

生命裡的監籠，可真是盲人的國度？

台，沒歌沒舞。四人，眼窩裡掉出來的可真空蕩？行，可不由徑；徑，頃自個兒給人家眼色打散？空間，人間，此間，其「數」可用十指數完？人的腳步眼界，早頃自劃著一張生命圖則，儘管何其荒謬！你我「距離」，又應怎量度？

聲音，或暗藏文字的格式裡；縱謹言慎行，弱點每因未排放廢物，容雜思淤塞喉管……

聲，其音何處來、何處溜？重，疊，究三言兩語可變患難之交？四重而不奏，只因身體某角落填著無可抑制的迫切？你說「來過」、「去過」，究是「偶然發現」或只是「惑心常態」？「錯過」，又頃自走回原地，重探「奇聲」？

學問，於每音每步間，檢疫「時過境遷」？重構語景，可有新發現？靜默，可像某時某地遇上過「可怕的髒亂」，一次又一次偷襲不知名狀的心肝？又一次四出尋訪，「問」之所以，聲探物象的元形？行，不行，也許只是一種心脈或呼吸的節奏，何用爭執！

雲煙事，其聲必雜而亂；房間事，仍看門窗規格。牆頭掛上誰家思緒？迴步間，都是懺悔的回音？一輩子老執著人家口邊溜出的誑言，一輩子老注視著人家眼睛深處的虛空，如何給人生擺渡？靜默中，到處是放屁之聲；聲浪裡，又似亮出刀光劍影。怎消化一輩子拈上的愚昧？四出搜捕，聊是鬼吼鬼叫，偷窺著人家的漏洞？

大聲呼喊：「救救我們罷！」還來得及？人性，情勢從來急、疾、遲、緩難料！四人，八步，聲挪移；世界，還不是亂哄哄？（不一定，聊是阻擋不了眼睛的落點！）

不規則的可不是我？（後果，卻總想叫人負擔……）

界裡界外，難以為繼的流氓，手裡總挾著鎗，對準任何有意違抗的人：「誰也不准講話！」烏台詩案1從未了，綠島2囚室依舊；蘇柏寃獄古尤新，秦城關外，迷踪堪虞！四捨，五常難入！不入，委實又如何？反正從來姿態扭捏！一朝，盡四大皆空！

軸之裡外，其表象（expression）多樣，其心總歸物之本源。相，或「倒」四「顛」三，或「低」三「下」四，就是「丟」三「忘」四也無不可，箇中似不斷變種，「調」三「斡」四或「詐」四「狂」三；縱橫處，可「四面見光」或「四面楚歌」。軸之「教育」，或可事無大小，其表演方寸卻影響深遠。沿軸相覷，環觀八舍，盡鼎沸眼光聲浪，鮮見昇平象？八節四時，色天四空。

物質軸外，其聲盡非想處處，一遍空蕩蕩！

行，量心！不行，也量心！四維不用張，四方旨自在。只是，在此之前，可悟之隅，何止四個角落？

1 “烏台詩案”是元豐二年（即公元1079年）發生的文字獄，御史中丞李定、舒亶等人摘取蘇軾《湖州謝上表》中語句和此前所作詩句，以謗訕新政的罪名逮捕了蘇軾，蘇軾的詩歌確實有些譏刺時政，包括變法過程中的問題。（引自太平洋Flash劇場小品歷史劇《烏台詩案》簡介）http://www.pconline.com.cn/pcedu/carton/xp/0703/984576.html

2 1968年1月台灣學者柏楊（＜醜陋的中國人＞作者）因翻譯大力水手（popeye）漫畫，文中提及卜派流落至一個豐饒小島而樂不思蜀。遭國民黨政府曲解為暗諷蔣介石，以「挑撥人民與政府感情」之名義判處十二年有期徒刑並囚於綠島。（節錄自維基百科“文字獄＂篇：http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%96%87%E5%AD%97%E7%8D%84&variant=zh-hk）

瘋子手記／唯心論者的獨語六

Machines and the absence of expression

2007-08-29T21:07:00.000-07:00

(Yomei Shaw)
I'm not sure if this is related, so please feel free to let me know if you think it's not. . I have been thinking about the relationship between the body and the internet a lot recently. As HYF has mentioned this has had a huge impact on the way the younger generation has learnt to interact with people and their physical environment. In the below writing I refer to an avatar (a 3D character which the user can design and alter) which I've acquired recently at IMVU, I will talk more specifically about the relationship between virtual and real bodies in another post.

Machines and the absence of expression

When I was young I was often told to express myself more, to talk more, to talk louder, to say what I was thinking, to smile, to laugh, to be outgoing. I was told my face was like a stone. I was taught thus to fear the absence of expression.

My speech has been remolded by the teachers at school, the director told me to give my voice more warmth, my friend told me I need to loosen up and show my emotions more. What is warmth, what are emotions? I don’t have emotions.

Yes you do, everyone has emotions, said my friend. Don’t you ever laugh, cry, get angry?

Of course I get angry. But not in front of you. It’s not polite to show anger in public. Who wants to see unhappiness all the time, if that’s how I really feel? I have strong emotions sometimes, but they’re not the desirable ones. The rest of the time, I have no emotions. I’m just there. What’s wrong with just existing without emotion?

My theory is perhaps people are afraid of the absence of expression. Expression and emotion are the signs of thought, of humanity. This is what is supposed to separate us from robots and dolls. An automaton cannot seduce; computers cannot play Chopin nocturnes movingly. Only humans can do these things.

But what happens when robots and computers become a part of us? Is the artificial limb not a part of me once I attach it to my body? Can I not endow my avatar with life so she can become a human expression of me, my soul?

Is it wrong for me to acknowledge that she is better at expressing herself according to the norms of human expression than I am?

Humans think they ought to be the masters of their machines, so I must keep my dangerous secret: how I’m bewitched, completely given in to admiration of my avatar, I’m in her power.

education and expression

2007-08-29T20:28:00.000-07:00

(Yomei Shaw)

This is a response to the discussion about education last meeting--triggered by HYF's comment about what a struggle it is to unlearn the habits that education gives us, that education binds and restricts the natural impulses of the student. Maybe I can take this a bit further to point out that generally, the assumption is that education 1) muffles creativity and 2) teaches students NOT to express themselves.

If I recall correctly there was an example raised about how in kindergarten we are taught to control our bodies and to sit still. Then by the time we grow up, we no longer 'know' how to move freely.

Maybe education tends to be a popular target to blame for the inexpressiveness of the younger generation. I'm sure that the above example is also true of my experience, but I'd also like to point out how education (and the adult world) imposes the demand for 'expression' on us.

I grew up in the States so I don't know what it would be like in HK or China (welcome others to comment on this, I'm curious). But I have a rather different point of view on expression. I must confess that I have a deep resentment against being told that I am not 'expressive' enough (a comment which I still get now and again, but which I've learned to ignore), because all throughout my life this is what my parents and teachers have tried to change in me. In order to push me to be more expressive and open, I've been put through all sorts of performing arts training ever since very young--piano, ballet, theatre camp. In piano particularly the pressure to perform expressively is very high. The program that I did was rather different than the way most kids seem to learn here in HK--not exam based, instead we have to participate in a very formal recital every term and of course, every chinese parent's favorite worst nightmare, piano competitions.

I'm not bitter but very grateful for those experiences, they were tough but it has given me a lot. I just think it is ironic how the training may have changed me. . . perhaps not in the way my parents intended at all. They may have thought intensive music training makes you a more well-rounded, expressive person. In my case, it may have led to overspecialization. . I'm very sensitive to music, and highly expressive on the piano and anything related to rhythm, but perhaps it has made me even more 'cold' and 'inexpressive' personally.

So what's the moral. . . MAKING YOUR CHILD INTO AN ARTISTIC PRODIGY WILL NOT MAKE THEM A BETTER PERSON? I'd be very happy if anyone wants to counter this argument or relate their own experiences. .

戲渡‧１

2007-08-29T20:10:00.000-07:00

290807排練場影像放送‧瘋子攝影

身體的想法

2007-08-27T20:01:00.000-07:00

假如「健康觀念」是現今世界最暢銷的「商業類型」，究竟我們的「健康」出了甚麼問題？其「觀」「念」早放棄了些甚麼？當不斷強調「重建生命」的大前提下，意味著生命因「病」而急需「修補」？病從何而起？心靈為何要「解放」？「受傷」理應如何「治愈」？可有「靈丹妙藥」，接通我的神秘能量？

身體，在生死之間，如何陷入細微末節的煩亂，自慚形穢於連串自建的監牢，忘記了解「上帝的想法」？

祂或許根本沒有「想」，只有「法」？

想，即用「心」觀「木」。木，物也，本源之意。開始時，世界只有物，後才有生命。木，以「綠」現「生」。木枯，色澤變黃，等待下一次循環更生的週期。生命，是一種回應大地之歌。身，體，過渡其中，沿源啟動，冥想於當下！

只是在「石屎森林」的香港成長，「商城」背後獨缺大地春回之氣，怎有「觀木」之心？

「想」，恐怕是過眼煙雲事？從不上心！

法，「去」「水」？或是「水」之「去」向？生命從水開始，萬變其中，其「法」自然。何來只有「水」而沒「向」？或有「向」而無「水」？法，就是自然世界運行的「本來」。

今日你我所「執」之「法」，其「針」何向？以「丸」謀「幸」，其「症」怎思量？（當「法」只依從利潤率的高低而按「捕」（或「保」）就「班」，其「向」每靠掌權者的刀，看「鋒」使「利」，其「執」又是怎麼回事？「丸」，必毒。何「幸」之有？）

假如呼吸是生命的重要氣色，更意味著一種「季節」的節奏，在呼吸擴張和收縮之間，我們的心可真有隨之舒展和收縮？在「季節失調」（或是全方位自動空調）的日子裡，「靈修」的「功課」究竟像是一齣尋找生命蹤影的「荒誕劇」，企圖培育一種「失衡呼吸」外的「矯型術」！當各按「專家們」的主控範疇內，按「法」呼吸，其「呼」何如？其「吸」何世？氣色，早沒生命的詩意……

假如劇場是一個解剖生命的「身體法場」，其「法」應順「水」，悟道其中！身體，按情發願。情，是一種「向綠」（青也）的心思，其「願」，「原」於每「頁」（葉）栽種的發現，明德見性。

身體，因日夕築建的「柵欄」而見「症」。在柵欄未起之先，其原有功量深值重溫。當柵之「冊」無「木」之見，其「欄」必一日倒塌，難以「保護」假想的城池。「違規攀越」欄柵者，被視為不「法」之徒，但可未弄清柵欄裡外，究何已變成垃圾場，又「法」何足惜！

當身體的臉孔，默默早連上千萬網線，操控著表徵的法道，一切似在不自覺（或太自覺）間沉溺在喋喋不休地等待按鈕回應的焦燥思緒下，其「臉」怎僉謀？因其肉身已不能自己！眾「孔」之下，其「穴」由何？其「孔」若通達，何用孔急於求「應」之先？身之所想，其「想」需材；體之所法，其「法」未通！又怎知病究根除之道？

身體若物，必知物之性。呼吸的空間，其「物」本無怨恨。當每日活動運轉在苦無「意」無「義」（或太多專家說的意義）的空洞底下，其「物」怎有生機？健康是一種對「物物」相互連系的察覺力，箇中不用教條管轄，只應「互動」而生「機活」，其「意」在水，其「向」順兩極磁場運轉，連系星辰。身和體，息息相關相通；「絡」「器」本相容，其「身」自冥想，聆聽天地而立命。

一日，想無可想，或已心明見性，何用再想？一日，法無可法，因法道四周，無處不可為，何用執法所終？身體，是一個自然想法的容器，聯繫大地四方；容器之內，行星滿佈，相互連結著一個小宇宙，無欲則剛！

人的故事，多從身體的監牢開始……

瘋子手記／唯心論者的獨語五

影渡‧３７

2007-08-27T10:33:00.000-07:00

瘋子影拾／噪音

景觀３：身體

2007-08-26T01:14:00.001-07:00

我不知道「身」的「體」感應從何說起。「體」，或早從單細胞的存活開始，順時空易轉間成形的種種際遇，轉化成「人體經驗」，其「身」「心」「體」「面」，不停與萬物互動，啟迪著、衍生著不同的「感應」，從中汲取的經驗，展現著連串的生命意態……

誰說這是演員獨有的？

身體，是一個經驗的載體。生命過程裡，箇中的勞累、苦悶、喜悅、哀愁、興奮、煩厭、仇恨等，恐怕是不定而永恆的，按際會風雲而浮動著；「情緒色澤」，透過特殊生活節奏和能量，反映著連串特定的、凝聚的、不停蛻變的建構著種種人與物「關」「係」：關，隨心智及經驗的演變，可跨可越，可封可閉；係，隨情理抉擇的行動領域，可連可結，可泣可斷。身體，肯定是一條「變色龍」！

物變，身變；心變，幻變。其體，若谷！其身，難料！

身體，有形有式，有能有量，更有動靜的節奏。
觀形，其點何起？其線何向？其面何切？其體何格？其意若忘？
觀式，動靜有別。左觀右觀中觀橫觀不及綜觀或微觀！式式有行，其質若窮？

一切早種於自然！

身，其物何也？綜觀身分身價身家身心身懷身首還看身軀結集意識的解構！此乃及後之文化產物！

體，「骨」之「豊」乎？骨，其絡何構？豊，其器何由？大「體」之上，其觀若虛若實；大「體」之下，其觀縱橫有序。體溫之浮動，其色澤有光；體積之規劃，其疆域微宏有量；體格之所以，其質循成長之經歷有材；體系之分割，其部落交集方位有緣；體制之建構，其開通茅塞有因。

身體的程式，豈獨是演員尊有？只是作為表演者，以身心比劃生命於特設的行動框架，按經驗假設情理的去向，從中發現種種觸發生命行動的力度，體現事件、物件及處境的相容關係，悟道於其中。觀眾的身體，借所觀的「行動體」，匯應自身累進的經驗，從中引申想像，其「動」每與表演者默默同行（或抗衡）。兩者呈現的體法有別，卻朝向相關的國度，細閱生命可能之大小通道。

單憑一二表徵而歸納身體形骸之所以，是「管理主義者」的夢想！奈何表徵的呈現，永不停留於單一層面，它每按經驗與接上碰上或意外遇上的特殊易轉時空，構建出下一回相交的物象，其指向豈能妄下判斷？容納箇中展現的經驗，思量世界與之對流的特殊軌跡，或會略知一二成形之點點所以。但身體的容量，確實張弛於當下宏志厚薄的空間，按閱歷有別的文化疆土馳騁。

平常你我，又願花上多少日子，容讓身心考察生命於行動當中？

平常身體，卻又本來從不平常！奈何世俗每喜談天說地於慣性之間，「小圈子」的「宏念」每早種於人家傳述的語話行間，卻缺少科研探究之心，以身體實踐的細密經歷，考量世界可能轉向的新國度。演員的身體，多是一種「干擾生態」的「有機行動」，借時空移動選擇不同的視點，拓展行動於特設當下的實驗，從中體味身體與環境永恆孕育著的變化本源，覓象於其中。

象（Form），其形永遠行蹤不定。故事的表象，是創作者身體力行間結集事件經驗階段的行動總和，沒始沒終的構連著接上軌跡的世界碎片，閱讀生命於其中。演員（perFORMer），其象喻於身體行動，按內外乾坤轉動，策「表」其中！

「演」，若「拆」其中：「寅」，文心雕龍謂：「寅虔於神祇，嚴恭於宗廟也。」「寅」於「水」，其「神」自然變幻。演，練也。按「時辰」「水位」，理人、物、象交疊的百態，運算其所以！

評論身體，豈能割切自身經驗？身體漫遊，需要勇氣、耐性、好奇、韌力和想像；承箇中閱歷，可言處，或許可進入表演浮碼的內層，評踪論說；承物理現象，遊曳其中，或可論之結構，其形乃千重可平衡比證的人間符碼，按節奏素描行動，其「景」可歌可頌可觀可賞之處，實難三言兩語以偏概全！

身體，生命本源的結晶物，某日借太虛能量而成形，按物類離合，自然發展。表演者的身體，循自然物性物象物理，以相應或對應的能量，勾尋特殊的「互動顯象管」，觀平常世界隱蔽的聲音。

觀，象動；意，行其上。

觀，其質難料；評論之間，每按身心的敏感度而規劃出不一樣的「思考框架」。合眼緣者，其「景」何由？由「此」觀之，其「論」何終？評論的「身體」，其「形」多反映著論述者內觀的能量。「身體」的「筋骨」，鮮有「內燃」者，其視界領域有別，唯物論之，其「義」若虛，其「理」難跨境奔馳！

身體的「不同」，是「動」之所以！「不」「同」之間，是萬物運動之始原！其「理」可探可從，可述可表……

瘋子手記／二零零七年八月十一日工作坊的「事後記錄」２

影渡‧３６

2007-08-23T20:48:00.000-07:00

瘋子影拾／進入身體

影渡‧３５

2007-08-19T11:03:00.000-07:00

瘋子影拾／發展

影渡‧３４

2007-08-17T11:21:00.000-07:00

瘋子影拾／與別不同

不同

2007-08-17T02:31:00.001-07:00

香港演藝學院電影電視學系文憑學生梁家雄

在經過第一次演員排練，說實話我的身體感到有一些勞累。那是說排練過程過於苦悶，而弄至我打呵欠。而是我在全身投入以後，我的體力和精力都耗去了大半。那是歸结於我從未受過正式的舞台劇訓練，所以在初次排練時便顯得力不從心。我只是個小小的劇評人，有幸有機會參與熱身，我感到很高興。熱身了一會兒以後，我便發現自己應該只配作一個劇評人，因為我不能夠散發出演員應有的能量。我相信我自己身在其中，我並未能清楚喚發我自己的能量，那是因為我對我自己的認識不足，以致我在劇場裏面的角色是模糊的。我相信演員在劇場中，對自己有自覺是很重要的，所以我並能當演員。
在排練當中，演員需要嘗試不斷地找尋挖掘和屬於自己的動作。在起始，演員都在探索的過程。慢慢地，我發現演員在摸索的過程中，已經漸漸地找尋到屬於自己的肢體動作。我們每一個人生來都是各有不同，只要看看我們都有着不同掌紋，我們便知道，在這個世界裹，我們是獨一無二的。我們有着不同的經歷，所以有着不同的個性。明白自己的不同，繼而勇敢去展現出來，這就是表演藝術的可貴之處。

景觀２：三人行

2007-08-13T23:52:00.000-07:00

三位演員又走在一起，卻真不知怎地？只為「一台戲」！不美哉？

以「文選」匯集生活的「武功」，用「文明」戲之於方塊空間，自成一閣！（外邊的世界，自有其部署，按流行的「文明」各自表述！）

一串串文字影象，分別溜進眼下的「小舞台」，其「光景」之分寸，隨身體進出散發著的大大小小能量、焦距和方位，規劃著、素描著、檢拾著旅途上發現的文象軌跡，借瞬間眼裡時空，隨情物築起圖象的棚架，觀摩其中……

靜待竄進的究是怎樣的世界？

文選，各異。三者的「特殊」眼界、思理和情懷跳躍，引申出不一樣的動靜。選文之先，按閱歷又湊合出另一番情景。心象和文意，輾轉觸碰著不同人事，離合著迴異的情理，每浮遊於世俗與自身拉扯的判斷中，梳妝著似熟悉的髮飾和面相，尋索著可建築的「獨立符號」……

香港，是「獨立符號」難產之地！

聽文和觀文者，又自有其「彌天界限」，自選（或按「阿公眼界」）著色文字的心肝。觀人家身體和精神起動之間，可有超越了文字的規劃，伸延出有別的佩文詩韻？或是早因人家嘴臉，駢比著「根本」的質變、法變、音變和景深？選譯出的「文章」，其「意」又是哪兒「光影」中飄蕩？其「武」「略」，可有勾尋「彫龍之法」？

文簡，意深。身體的經緯，泉湧文思，寄意撰物。

舞台上「談文論藝」，其「景」飾「觀」乎？（或都是刻意尋索的靈魂粒子，試圖跨越不平衡的國度，擴拓生命轉化的新可能？）

文，可哼可唱可讀可閱可詩可歌可彈可批可判可敘可述可修可飾可味可撰可放可改可封可偏可養可裝可燙可袋可裁可栽可種可吐可瀉可休可覓可動可變可碰可觸可吞可信可騙可取可智可舞可澤可亡可色可光可免可擊可執可攀可長可短可速可緩可允可亂可想可思可寄可閒可整可望可溶可解可構可築可建可集可結可不可可……卻難獨皆因人，才「可」甚麼甚麼？物，由「零」、「整」至「合」，又早先於人已可其不可，其「可」又理于由？

選文，意味著隨遇的景觀，挾特定的人生體驗，敲鑼打鼓，勾音定理……

選意，礙身心早凝固的慾望結構，默默鎖定了疾走的痕跡，等待下一次「意外」的來臨？

選物，卻未看清物之所以！物裡物外，其形按意之所終，借軀體移花接木？

選時，身體的節奏或早背叛了「節令」的「定時鐘」，頓時他方，卻抓不住「良時美景」？

選間，以啟蒙所「在」的方位：相「位」而「動」，其「慟」可變、可弊、可病、可喜、可悲、可評、可命、可失、可敘、可遇、可人、可論、可虛、可實、可可而有為（或無為）之！

可「造」可「選」之間，人與物的偶然湊合，又每翻開「選情」去向。「訂選」之方，唯唯否否間，還看此時此刻此地此仆彼起的遇合，隨匯聚之情理景觀，借文武借景物按察，鍍金鍍銀，磨石磨針！獨某人某刻於某時某地銷聲匿跡開始，當「獨立空間」變成稀有文化景觀，按「回歸」至「過」「渡」的十載光景，其「人」何鑑？其「立」於何之何？

三人行不行，「獨個兒」或早自知其「景」「觀」所安所略！
三人文不文，其「情」也善，靜待「意」之領域作規格重組……
三人，豈只有三？人，奈繁花物盛、志高氣揚之餘，其「三」每有「零」、有「一」、有「六」有「九」類推，其「數」據不已早鋪列於天地海角？

三動三散三靜三思三想，再插入一人的「奇觀謬論」，真可像天女散花，其「象」紛揚！三部曲，卻遇三不管，可真成三不朽？「三仙臺」上的「三合會」論及的「三分法」，其「三」可像「三劍客」，以「三」敵眾乎？其「眾」可有三？及聖父、及聖子、及聖神之名，自說自話其「三生有幸」？管它是三國志三合土三大洋三叉骨三岔口三弦琴三家村三壘手三寸釘三合院，其中自有其「三溫暖」，其「三」象「一」，自「窮」自「變」，自「三」自「四」？三三之嶽，其「三」復三休三生三滅之究竟，可直渾成一體以觀之？

獨看三對眼睛所放的「界線」，其「三」可真有「時」、有「家」、有「象」！

三種景觀如一，其三有生，闖進闖出，閱倫常於腳下，按步月登雲！

景，獨自觀自照。其心獨往處，如有神在，悟天下於斯！其「過」怎問？
（皇后碼頭上空，眼放此地遊過的眾生，遇土而不著地者，其神早給虜走他方？）

觀，難自在者，或早受干擾，寄人籬下，又怎味於行？其「渡」怎量？
（天星碼頭早成「過去新聞」，鐘樓聲杳處，獨計算金銀之機器，盤點他朝可能的「市況」！蘇守忠究是「何許人」？按公告大小事項程序列表了之！）

瘋子手記／二零零七年八月十一日工作坊的「事後記錄」

影渡‧３３

2007-08-13T09:50:00.000-07:00

瘋子影拾／顯微鏡外

影渡‧３２

2007-08-12T05:15:00.000-07:00

瘋子影拾／匙

時‧間

2007-08-11T19:41:00.000-07:00

時，是「寺」中「日」？或是「日」之「寺」？「寺」之「土」，方「寸」何向？

間，是「門」中「日」？或是「日」之「門」？「門」之「眼」，可成雙成對？

「時」何以「間」？方便斗量行動之方位？其「間」之點滴，可觀之景在乎站立的門檻方向。宇宙長河，其「于」何「由」？其「長」如水之循環變化？于天門養性，其「間」于心、于行、于志！「宇」之「頂」，聊是人之有限眼界，假設無限之「巔」，于人予治乎？「宙」之「蓋」，其「觀」有懷，有德，有行！「蓋」「頂」之外，一片虛空。

「時」，豈止「歲」也？四季之「歙」，恆常物象之所以。時，本空，亦虛亦實；其維度相對緊構其中。「時」之「膜」，是「物理」的懸念，其層若谷。「時」，每愛投影於物象之間，求存其義。奈何，物之粒子，其量有別；相撞之間，其質若輕若重，按「時」按「間」自由整合著、張弛著、爆炸著。你，我，究站在長廊哪方？

「過」之「時」，其「遇」之何？「遇」之「禺」，其「域」怎「向」？
「渡」之「度」，其「水」之何？「度」之「量」，其「里」怎「曰」？

「時」之「過渡」，真可隨沙漏軌跡重構「日寺」的方寸？此「寺」何物？此「日」何間？「身」「心」之「過渡」，其「膜」何以拉張？「膜」之裡外，還看「肌皮」組織之所以！

「間」之「渡過」，可像被「沉默」油「膜」，一概蒙在「鼓」裡？

香港，此「間」其「寺」怎運作？其「時」，「日」向北。「寺」，內藏「經」，可都是人家說話，其「過」怎「渡」？其「度」怎量？

微觀此間身體，翻其「膜」內沉積，細觀其「熵」何以失序。時象的函數，或早寄存細胞之間，支配著「視界」的「船渡」，學習「過關軌將」！心之「國」，其「土」之「熱」，又豈能以偏蓋全，按人間情理解其「能」之所以？當一切解體，其「混亂」豈「熵」可量度之？

時，于我無間。間，于我相依。

瘋子手記／唯心論者的獨語四

影渡‧３1

2007-08-10T22:18:00.000-07:00

五百回應／尋找足印

入局與出局間的意識遊戲

2007-08-10T20:12:00.000-07:00

近日翻開一本叫《象棋開局戰理》的棋書，見開卷如是說：

「一盤棋從紅方先走第一着就展開了戰鬥。在開局階段，首先需要把棋子調動出來並分佈到重要的位置上去，完成子力的動員部署，為中局奠定基礎。因此雙方鬥爭表現為：爭奪戰略要點，控制要道，威脅對方子力，以掌握棋局的主動權。」

假如以文中所述對「開局」的「兵法」看劇場裏的「佈局」，觀眾似乎難免潛意識產生一種「被動」和「入局」的心態，在沒有「爭奪戰略要點」的「非戰鬥狀態」下，任憑劇場工作者如何「調動棋子」、「拉開戰幔」，滾擦起穿插「棋局」的風沙，教人眼睛黏上早已染色的泥塵微粒，又豈能容忍任何企圖混淆視聽從中作梗的「壞份子」，打破意識壟斷的局面？

劇場的「爭戰」，或許應是一種自我生活意識交媾的「爭戰」！

舞台上的「佈局」，管它是空蕩蕩，或是填塞著思潮雜物，在燈光或音樂或聲浪或投影或「演」員出現底下，「局」的形軌隨「意」展現，觀眾的「開幕」儀式，似在一系列約定俗成的符號中啟動；劇場的思維習慣，每在理所當然的「幕升幕降」背後，各自安然「入局」和「出局」。之間，所有「局中人」按預設或即時陳設的「規條」，「理想地」作其有限度的「安全自我家居重整」，任何「過份超越慾望慣性」的生活版圖，腦電波每因「生產技術出現『非常規』運作」而呈現阻塞，亮起「爭戰的紅燈」！在「幕」裡「幕」外的地圖上，如何尋回可著地的方位、如何掌握「當權者」（劇場策動者）的「層層叠」、如何走出或走入「遊戲」的「佈局」作自主而理性的生活評估，這似乎都是當今香港劇場離不開需要重加考慮的「市場遊戲」或「學院戲劇程式」，各自在預設的假想模式中尋向！在缺乏包容多元文化素質的商業大氣候底，不少劇場工作者（包括筆者在內）唯有自成一國，建立其「戲劇小王國」，以恩賜的「藝術消費」，找尋其「現代理想家居」和「聽教聽話的私生子」？

佈局！畢竟是表演者與觀眾之間「裡外合一」地建構著的幻覺胡同，踏不出圍繞劇場的四幢牆，與世界穿梭對撞？局裏的佈陣，與局外的又幾曾實在的被引申聯想，消費過後，各自走回早預設的枷鎖，一切如常運作？

劇場在社會存在的意義，彷彿是一群專家或顧問敦促下的「文化小吃」，其中可能潛伏的文化啟示，每給流行文化的巨浪淹歿，或是按功利權慾分配下偶爾當上具特色的文化餐飲，借節慶招待夢遊都會的尊貴賓客商賈，完成其特約的「文化使命」！

或許劇場給人的印象，是一個「可將『獵物』懸空示眾」的地方，等待人家澆以火水，或讓人可皆大歡喜建立圍觀事件的空間！劇場工作者的意識每止於「挑撥離間」、「煽風點火」的精神領域，像美國電影導演史提芬史匹堡的驚慄片中有效剪接煽情的動作，遙控觀眾的視界！昔日曾在世界各地爆發過多次的「獵巫」事件（包括美國於五十年代因恐共產主義滲透而出現的「獵紅事件」Red Hunt、中國的文化大革命和多年前發生於南斯拉夫的種族清洗等），很容易重複地變相在劇場以不同面貌續掛招牌，以捕獵「文化巫師」為己任，提供可刺激官能的娛樂消費品？當起、承、轉、合本是從自然生態觀察體悟出來的美學觀點，被封閉為必然的戲劇執法論，忘卻其暗伏的千般變奏和本質上的多元性，劇場的模式遂變成一系列僵化的文化行動！一場又一場的「自我搜獵」拼圖，被社會遺忘在某角落，待一日成為「學術研究」的課題，粉飾成為堂煌的「精緻文化」，填補文化名聲上的空虛！

劇場裏的「空蕩」，或許只是試圖假借「虛空」，藉切入的一景一物，重整當下對某特定課題裏滾動摩擦著的思緒……

劇場的確可以是一個「危險的地方」：一個歷史、社會、哲思、倫理、道德等文化爭戰的解剖場！一個表演者與觀眾拉張思潮的「的士夠格」！一個與一切典型文化交戰的對撞機！一個嘗試在眾多社會情景中，勾尋其視聽閱讀的解碼器！一個化解乜乜物物主義的文化練靶場！只是其中一切「戲劇行動」，在可能充斥著弔詭的自主性下，很容易脫離可建構的「社會行動」、「思哲行動」、「科研行動」或「審美行動」，陷入自我預設的「戲劇機制」中，自廢武功！

倘若世界的「佈局」，正被壓縮進可模擬經驗的遊戲機、電腦或電視中，代替真實現身接觸種種的立體空間，「平面化」的虛擬，進駐大腦神經中樞之後，一切生存感知，其意義彷彿變成一系列在試圖自我滿足的經濟體系底强行消費意慾的「文化遊戲機制」，無休止的自我爆破。劇場的「現身說法」，或許仍可讓人偷得一二晴空，在龐大的傳媒網絡中作另類性「尋幽探勝」，借現實與影像交響的神經維度，重構今日劇場可「融資」的「文化脈搏」，找尋可繼續在「社會爭一日長短」的「生存」空間？當劇場背後可塑造的人文世界，墮入另一種「官能符號」或「品味價格」的標籤時，其可認真審視生命的文化動力，將迅速淪入消費風塵，給人家主導其「應有的產品型態」！

走進劇場，怎拋得開「由誰生產文化」的包袱，將「支配」或「被支配」的心放開？倘若能認真打開關懷的門户，尋求在群集中自主的「文化剪動力」，進一步了解身處的社會及文化關係，或許是當前劇場參與者可重新思考的「人生佈局」（也許是「騙局」）！

棋局裡爭戰（或觀戰）的狀態，是劇場中試圖締造、編織、解剖、塗抹、拼合、重整生命及人底社會氣度的法場（或遊戲場），看您我倚傍著一顆怎樣的心，去迎接或遙望爭戰的逐鹿，從中徹悟！（還是另一次找不著去向的終極自娛？）

諷刺的是：當戲劇工作者將焦點聚集在「戲」的「門道」與「劇局」之設計，難免很容易由「自主」掉進「自蠶」的境地，忘記了設局當初原想關注的社會民生或可能的人文課題。愛劇的情意，在自設的「藝術框架」內自轉，藝術的角度亦容易不自覺的收縮，對觀照的人、事與物每因對「劇藝」的陶醉，忘卻曾因生活而有所觸動的源頭，和她可賦予作品的多元思想領域。在過份關顧「設局」的「技巧」，「入局」與「出局」之間流動著種種可能思潮及人文意識，多面臨「打壓」或惨遭「扭曲」的局面，欠缺馳騁的跑道。當原本可靈活多變的劇場「利器」，歸根只局限於「製造戲劇」而「自鍍金身」，丟棄了「戲劇」應生活某種驅策而來的求尋脈搏，劇場裏可解剖種種生活緣起緣滅的來由剎時消聲匿跡。那時候，又是一個怎麼樣意識下的「自作孽」？「局」的形軌，隨意識的流轉散聚，「形」同「虛」設！

按理及此，開放（封閉）劇場起始與延展的「玄機」，在對當下社會備受關注的情境，作「開」「封」的審視。戲劇只是「觀景」的「橋」，如何「搭橋」、「上橋」、「落橋」或「卸橋」，頓成為如何對「關注事件」「出」「入」環觀作當下理性或感性思考，隨前設、中設和後設（或妄想中假設）的聯想脈動，「開放」或「封閉」話題的國度，作即時的審視。

「出局」與「入局」的前後，劇場裡外發生著的事件，各自隨情景和「案發現場」的主客條件繼續延伸，只是劇場「局內」的意識可有自由隨生活涵蓋著的一切可接軌的渠溝連城作冀，進出劇場「局外」的生活思潮，重構自主的生活意識？真是不得而知……

劇場的「功能」，全看你我對生活課題的關注情深，穿梭局裡局外！

何應豐寫於040216/17

過去回應

2007-08-10T20:09:00.000-07:00

「演員四」於過去某日如此回應過:

「演員四」憶起自己曾寫過這樣的一篇文字:

《不要老是給觀眾牽著鼻子走》

文: 心山豆

1.
我是一個表演者(Performer)，但我不是一個演員(Actor)。這當中有甚麼分別呢?或者說，演員只是表演者的其中一種，而我不屬此類。正如我也不是樂手。那我是怎麼樣的一個表演者呢?如果我把自己的作品歸類為「行為藝術」，英文是 Performance Art或Art Performance，也可以譯作「藝術表演」吧?那麼我就是一個「藝術表演者」(Art Performer)。如果認同「藝術即是生活，生活即是藝術」(Art is Life and Life is Art)的話，那麼Art Performer也就是「生活表演者」(Life Performer或Live Performer，又即「生命表演者」、「活表演者」或「即場表演者」)。在眾多「演藝」(Performing Art)裡，演員是必然的表演者，他們因為觀眾而存在。觀眾不在，他們就再沒有作為演員的理由了。樂手和舞者卻不然，當沒有了觀眾，他們依然可以自彈自唱自跳自娛，他們不再是表演者，但他們依然是樂手和舞者。而「觀眾」一但出現，那管你是自娛或未在演出狀態，那都已構成了「表演」!而一個「藝術表演者」，他會完全接受以上這個事實。他的藝術/生活大概就是在一種「表演」與「非表演」之間的狀態下進行著的。無論有沒有觀眾，事情一樣會繼續下去，正如生活一樣得繼續著。觀眾不是他進行「藝術」的理由，但「觀眾」卻是他表演/生活的一部份，隨時都有可能介入(改變)他的整個表演/人生。同時，他也許想改變(解放)「觀眾」。

2.
當同時游走於視藝和戲劇之間，便不難發現，對於處理觀眾，原來是兩種態度。戲劇是直接面對觀眾，觀眾的掌聲也是最直接的回應。所以，大多「戲劇人」在創作過程中對於「觀眾」的存在意識非常強烈，而為了贏得掌聲和票房，觀眾的「喜好」很容易便入主成為創作的指標。戲劇又往往牽涉到一個團隊，而且分工仔細，意念出到來，在群體裡磨合或碰撞也許是件好事，但要說服大家合作，不免又回到「明不明白」的層面上，更加上往往「低估觀眾」，於是作品本身的發揮便很容易受到這種先天性的局限。「好作品」不一定就是大多數觀眾所喜愛的，所以許多畫家死後才得成名。視藝的創作過程以至展出模式都較為「自閉」，由「觀眾」而來的無形壓力相對地較輕。而形式上本身已要求觀眾「主動」(至少你得行埋去自己睇!)，除非在旁解說，否則根本就無法「餵飼」觀眾。所以，很少視藝創作是會為了娛樂大眾的。不要老是給觀眾牽著鼻子走! 小說家劉以鬯先生說他寫的小說有兩種，一種是「娛樂他人」(黃色小說，為謀生出賣自己)，一種是「娛樂自己」(實驗小說，表達/滿足自己的所思所感)。

字祭C拉符 / 2004年11月16日刊於《成報》〈文化綠洲〉

影渡‧３０

2007-08-10T20:08:00.000-07:00

瘋子影拾／尋找椅子